LAST CALL ! SYLVESTER ENGBROX

Entretien Sylvester Engbrox / Max Torregrossa



Sylvester Engbrox en 1981  dans un camp de nudiste à Rovinj dans l’ancienne Yougoslavie 

Cette nouvelle vision du monde est en fait une sorte de parodie légère du monde réel. Elle a éliminé toute possibilité d’affirmation positive. L’individu postmoderne aurait l’air un peu ridicule s’il prenait toutes ces banalités, auxquelles la vie le confronte en permanence, d’une manière sérieuse. Le résultat est un énorme vide, un non-désir dans la vie d’un être ayant subi cette culture. Pour lui, tout peut soudainement devenir ridicule, inutile : le coucher de soleil devient ringard, se promener dans la nature absurde, etc. La seule manière de continuer à exister consiste à vivre sans prendre sa vie au sérieux. 

Extrait du mémoire de Sylvester Engbrox à l’issue de ses études à l’École nationale de la photographie à Arles, en 1991 : « Les Symptômes de l’inconscient politique ».


Sylvester Engbrox :

À l’époque, je décrivais mon ressenti et j’en ai tiré un peu vite des conclusions universelles. Plus tard, lorsque je faisais des convoiements pour le musée Rodin je suis souvent retourné en Allemagne. A l’occasion d’un de ces déplacements, j’ai passé quelques jours à Marl, une ville post-industrielle de Rhénanie. Le musée pour lequel j’étais venu travailler était très peu visité. Par contre, « l’imbiss1 » en périphérie était plein de vie. J’y passais autant de temps que possible et j’y ai eu une sorte de révélation. Cet endroit n’avait rien de particulier : frites et pizzas, machine à sous et variétés à la radio. La serveuse turque était particulièrement jolie. J’ai eu une émotion très forte et senti que je ne voulais surtout pas être un artiste qui ferait de l’art contemporain aseptisé. Plutôt mourir. Je voulais créer des œuvres issus de la culture populaire, du style peindre des posters avec un coucher de soleil pour un imbiss en faisant complètement abstraction de mon statut de touriste privilégié et snob cultivé.

La chanson Common People (Pulp, 1995) était écrite pour quelqu’un comme moi. Jarvis Cocker y décrit l’utopie ridicule de vouloir partager la classe sociale ou culturelle de quelqu’un d’autre. Je trouve que cette chanson comporte une véritable prise de position politique aussi bien dans son texte que dans sa forme : la variété. J’ai toujours été attiré par la variété !

Mon travail est parfois apprécié pour de mauvaises raisons. La peinture, ce n’est pas du yoga. Le spectateur ne veut pas forcément connaître le parcours d’un artiste, en l’occurrence chez moi, savoir comment je suis arrivé à un retour sur la peinture et la figuration.

Max Torregrossa  :

Dans tes recherches, depuis de nombreuses années, tu t’intéresses aux systèmes d’interprétation du monde par les modes de représentation. Tu dis que ces modes de représentation obéissent à des règles intérieures qui leur appartiennent pour restituer leur propre vérité. Cela veut-il dire que tu ne crois pas à la vérité ou, plus grossièrement, à l’idée d’un monde réel  ?

Sylvester Engbrox :

Sur ce point, je suis toujours d’accord avec ce que j’ai écrit il y a vingt-cinq ans. Le monde réel existe en tant que système de pensée, ni plus ni moins. Il nous sert à pouvoir parler d’un certain nombre de choses. Une vérité est relative au système dans lequel elle est émise. 1 + 3 = 4 n’est pas valable dans un système binaire, où les chiffres 3 ou 4 n’existent pas. Mais l’aspect philosophique ou mathématique m’épuise vite. Je m’intéresse davantage à l’aspect culturel. Des mondes réels, il y en a autant qu’il y a de cultures. Je pense que nous vivons dans une sorte de multimonde réel.

Par exemple, tout ce que je balance dans le tableau n’est valable que dans le tableau et au moment de sa perception. Le monde réel que je construis est issu d’autres mondes réels que je ne connais souvent pas. Il est artificiel et, dans le meilleur des cas, il fait résonance avec quelque chose qui pourrait exister. On pourrait me reprocher que ce soit bien pratique comme position, j’évite ainsi de prendre la responsabilité pour une quelconque affirmation. Mais j’assume, je déteste les travaux didactiques et les présentations sous forme de séries, c’est devenu facile. Ces procédés tentent de transformer un propos en une sorte de vérité, ce n’est pas ce que je recherche.

MT :

Ta réflexion concernant « le monde » est liée d’une manière ou d’une autre à ton activité : la pratique artistique. Tu évoques ainsi l’art comme un outil — et même comme l’outil par excellence — pour apprendre à connaître le monde. C’est un manque de confiance dans les sciences appliquées ?

SE :

Non, j’ai confiance dans les sciences appliquées. Je parle souvent avec mon ami coiffeur quand il me coupe les cheveux. Il a une spiritualité incroyable. Lors de notre dernière conversation, nous avons constaté que les sciences ont souvent du retard par rapport à nos connaissances innées. La physique quantique, par exemple, tente de modéliser des phénomènes comme l’intrication ou la non-localité. Mais quand on regarde bien, on retrouve des idées semblables dans toutes les religions depuis des millénaires. Les religions n’expliquent pas, elles proposent des représentations souvent sous forme de figures ou d’images qui ne sont rien d’autre que des modélisations du réel. Tous ces concepts se ressemblent sur un point. Il est toujours question d’au moins deux réalités (le plus souvent l’une terrestre et l’autre ailleurs). Et ces réalités sont interdépendantes. Ces modèles ressemblent beaucoup au phénomène de l’intrication.

Il ne faut pas forcément avoir une formation bouddhiste pour remarquer une personne dans notre dos qui nous regarde de manière insistante. On peut sentir la venue d’un orage et les rêves prémonitoires existent, selon moi.

L’art se consacre depuis longtemps à ce qui est inné, ce qu’on sait avant que les sciences nous le prouvent. Le fait que la religion est en voie de disparition dans les sociétés modernes et que le rationnel prime, légitimise d’autant plus ce rôle de l’art. Je parle beaucoup de Goethe dans ce paragraphe. C’est marrant, avant d’avoir quitté l’Allemagne, Goethe ne m’intéressait pas plus que ça. Goethe a fait ce que Da Vinci a fait avant lui et Beuys après : des allers-retours entre ce qui est inné et les sciences appliquées.

MT :

Chose importante, tu considères que l’artiste, plutôt que témoin du monde, doit être un « enquêteur » ; qu’il ne doit pas parler du monde, mais le faire parler. L’artiste doit-il être un flic ou un psy ?

SE :

J’étais en France depuis peu de temps quand j’ai écrit ce à quoi tu fais référence et j’ai cru avoir décelé une fracture culturelle nord/sud quant à la conception du rôle de l’artiste. D’un côté, le nord avec, par exemple, les Becher, que j’avais rencontrés à l’âge de 19 ans lorsque j’ai voulu intégrer les Beaux-Arts de Düsseldorf. Ils proposaient une formule radicale, le ready-made post-industriel mis en scène à l’aide d’un dispositif pseudo-scientifique. L’artiste éclipse tout ce qui pourrait être considéré comme expressif pour être « juste » ou « objectif » et se méfie de tout discours (les Becher ont dit très peu sur leur travail). Leur procédé artistique était tout sauf glamour. Bernd Becher était timide, il s’habillait comme s’il travaillait à la Sécurité sociale et produisait en couple avec sa femme (!).

De l’autre côté, je voyais le sud avec, par exemple, Picasso. L’alphamâle narcissique qui s’intéresse avant tout à la création de son personnage. Le génie qui a plusieurs femmes et qui devient riche et célèbre comme Alain Delon. On sent, ici, l’Allemand traumatisé qui s’est fait doubler par les Français dans la queue de ski nautique pendant les vacances. Aujourd’hui, je pense que si j’ai réussi le concours de l’ENSP, c’est peut-être parce qu’à l’épreuve de l’oral, j’ai expliqué que je ne me voyais pas élève des Becher, que je leur univers était trop fermé. Ce qui était faux, évidemment. Mon travail photographique était trop approximatif à 19 ans, et B. Becher m’avait conseillé de continuer la peinture… ce qui m’a beaucoup vexé. L’école d’Arles cherchait à se positionner face au travail des Allemands, comme Ruff et Struth qui commençaient à avoir du succès. L’enseignement était très influencé par les théories de Jean-François Chevrier et le travail de Jeff Wall. Du coup, je me suis retrouvé à défendre le courant de l’école de Düsseldorf, c’était plus fort que moi. C’est un peu comme pour le foot, qui est le dernier rempart des nations, avec le concours de L’Eurovision, et Daniel Cohn-Bendit en parle très bien. Il fallait que je défende mon équipe. Mais les propositions plastiques issues de cette époque sont pour moi devenues quasi inutilisables. La répétition, la série, l’inventaire, l’agrandissement monumental sont d’abord devenus scolaires, puis un phénomène de mode. Ma vision du rôle de l’artiste comme un enquêteur était très romantique. Au fil du temps, j’ai remarqué que l’implication de l’artiste dans son travail a ses limites. Il est enfermé dans sa vie physique, qui n’est pas forcément en accord avec les attentes liées à sa profession. Tom Waits avouait à un journaliste qu’il a besoin de 2 heures pour oublier sa vraie vie et se mettre dans la peau de Tom Waits. Il est important que l’artiste se connaisse lui-même et qu’il ne sous-estime pas l’impact de son aura socioculturelle sur ses travaux, sinon, il n’arrive pas à incarner son travail de manière crédible.

Je me vois aujourd’hui toujours comme un enquêteur. Je me documente et je creuse avant de me lancer dans un sujet, mais je ne cherche pas à conclure, comme le journaliste ou le chercheur. Je me projette dans une réalité possible que j’expérimente à travers des images. C’est du tourisme. Le touriste ramène des photos de son trip, moi, je ramène des tableaux.

MT :

L’individu est au cœur de ton travail : l’individu comme somme de toutes les influences qu’il a subies. Ton regard oscille ainsi entre l’inconscient individuel — disons l’instinct — et l’inconscient collectif. C’est une façon de s’interroger sur l’identité, non ?

SE :

Je participe volontairement à tout ce que notre société propose à l’individu moderne pour gérer son image. Réseaux sociaux, médias, communication nomade, etc. Toute cette nouvelle autopromotion du soi me travaille, bien sûr, d’abord par curiosité, mais aussi parce que je dois assumer désormais ma propre autopromotion, sinon, je n’existe plus en tant qu’image. L’enquêteur touriste va donc explorer tout un tas de représentations possibles de l’individu du XXIe siècle. Cette interrogation sur l’identité se retrouve dans ma recherche plastique. En 1991, je me suis intéressé à Stéphanie de Monaco, qui cherchait à démocratiser l’image de la princesse. Aujourd’hui, je me pose le même genre de questions quand je travaille sur Silvio Berlusconi. Ce n’est pas l’homme politique qui m’intrigue, mais son image de mi-dieu/mi-beauf. J’ai de la chance, ma femme travaille chez Closer et je suis sans cesse au courant de ce qui ce passe chez les people. Les people sont l’écran de projection idéale de tous les fantasmes de notre société. Ces figures publiques sont de véritables sismographes du Zeitgeist. J’adore le détournement cynique du terme « people » (peuple ou gens en français). C’est la vieille ruse du néolibéralisme à l’américaine. Ils sont comme vous. Cellulite, tatouage, adultère, grossesses, solitude, etc. Et vous, vous pouvez être comme eux. Riche et célèbre. Oui, bien sûr.

MT :

Comme Allemand et comme photographe — je rappelle que tu es diplômé de l’École supérieure de la photographie d’Arles —, tu as été sensible à l’utilisation de ce médium au début du XXe siècle, notamment dans ton pays, comme moyen d’enregistrement d’une réalité que l’on considérait alors comme objective.

On connaît les applications politiques qui ont été faites de cette sorte de catégorisation du monde tout autant que les mouvements artistiques d’après-guerre se sont développés en réaction. Quoi qu’il en soit, ces modes de perception ambivalente par lesquelles l’image serait soit révélatrice soit productrice de réalité — avec une zone blanche, un no man’s land, entre les deux, où l’individu doit se reconnaître et se situer — semblent être au cœur de tes préoccupations. Tes peintures paraissent en effet être les échos de cet entre-monde où l’ensemble et le particulier, le collectif et l’individuel s’entrechoquent. Comment ressens-tu ça ?

SE :

Depuis peu, je réutilise la photographie comme médium final, parallèlement à la peinture. Je cherche à évoluer par rapport à ce que j’ai produit il y a vingt-cinq ans. Le fait que je n’aie pas produit d’images photographiques pendant longtemps ne veut pas dire que je n’y ai pas réfléchi. D’un point de vue plastique, il y a une différence de taille entre les deux médiums : le détail. C’est lui qui donne l’aspect documentaire à la photographie. Même si la photographie est une mise en scène fictive, le rendu plastique haute définition maintient le mythe d’une représentation en lien avec le réel. Il y a de nombreux travaux photographiques qui me posent problème. Je ressens quelque chose de fake dans ces images. Par fake, je ne veux pas dire trucage, le trucage ne me gêne pas en soi. D’ailleurs, ce côté faux est volontairement amplifié quand il s’agit de travaux référentiels, notamment ceux inspirés des stills de cinéma, et j’aime bien ça. Mais le rendu du détail ne fait souvent qu’amplifier cette impression de fake. L’image cramée, celle de basse définition, me semble souvent plus crédible (pour la peinture, j’utilise en général des images de basse définition). Dans mes travaux photographiques récents, je cherche à gérer ces aspects. Je me sers de l’appareil pour enregistrer une sorte de performance avec des figurants. Je m’intéresse aujourd’hui davantage au film qu’à la photographie contemporaine (à part Jeff Wall). Mon préféré reste Fassbinder. Beaucoup de ses images sont à la fois fake et crédibles, elles ressemblent plus à la peinture qu’à la photographie selon moi. Tous les moyens sont bons pour révéler le no man’s land. C’est le tableau, qu’il soit peint, photographié ou filmé, qui donne corps à ce pays mental. Quand le tableau est réussi, le no man’s land résiste à la trivialité de l’enregistrement technique du monde avec tous ces détails, à la mise en scène ou aux traits du pinceau.

MT :

Au-delà des incertitudes des concepts de réalité, tu es très intéressé par ce que j’appelle les mécaniques d’impression du réel ; de la photographie à l’algorithme, en passant par l’imprimerie, la télévision, la vidéo, le son. La machine qui, par nature, se dispense de l’intervention humaine et qui a longtemps été considérée comme un outil d’aliénation collective peut-elle être, à présent qu’elle est qualifiée de « nouvelle technologie », une source d’émancipation individuelle ?

SE :

Je pense d’abord qu’il faut arrêter de croire que le salut passe par la technologie. Si je fais le bilan en tenant compte du paragraphe sur les mutations dues aux nouvelles technologies il y a vingt-cinq ans jusqu’à aujourd’hui, je constate que l’évolution est beaucoup moins spectaculaire que l’on pense. En 1991, le magnétoscope paraît comme un premier pas vers l’émancipation du spectateur, qui peut désormais choisir son programme. Par rapport à la consommation des médias de masse, l’ordinateur et, plus tard, le smartphone nous ont amené YouTube. Par rapport à Apollo 11, en 1969, qui était une vraie prouesse technologique, ce progrès est plutôt timide. Les textes de Pasolini « Contre la télévision », qui datent de 1966, sont en grande partie valables aujourd’hui. Il suffit de remplacer le mot télévision par le support technologique actuel.

Ensuite, nous avons tous remarqué que, quand la population « s’émancipe » en réalisant elle-même la mise en scène de son individualité, elle le fait sur des modèles bien établis. Tous les selfies se ressemblent. Les YouTubers copient le journalisme gonzo. Le porno amateur copie le porno mainstream. Très peu de gens inventent. Ce n’est pas parce que le monde upload 500 heures de vidéo par minute sur YouTube que cela change quelque chose à la qualité de l’autoreprésentation de l’individu qui reste triviale en général.

Le fantasme sur la robotisation du monde existe également depuis longtemps (cf. Warhol, Kraftwerk) et si ces technologies sont de plus en plus proches du présent, je doute qu’elles vont changer nos comportements comme on le prévoit dans les scénarios de films de science-fiction. Nos besoins réels ne changent pas.

Il en va de même pour la 3D. Je n’y ai jamais cru. Les photos 3D existaient déjà au début du XIXe siècle (le stéréoscope, par exemple) et furent oubliées par l’histoire très vite, comme le cinéma 3D très récemment. Les gens ne valident pas si vite n’importe quel nouvel appareil de simulation, et je pense que nous avons besoin de la distance que crée l’image 2D, c’est pour cette raison que je continue à produire en 2D.

MT :

Le concept de fascination paraît paradoxal dans tes propos et ton travail. D’une part, tu te méfies de la fétichisation par l’idole et l’unicité en semblant préférer la répétition, la réutilisation, le recyclage ou la reconstruction comme source valide pour le créateur ; et d’autre part, tu sembles fasciné par le système — pour ne pas dire le mécanisme —  qui produit l’environnement visuel où nous nous trouvons et qui fonctionne par empilement ou télescopage. Tes peintures, qui font évidemment référence à ce système, se veulent aussi singulières que révélatrices de la fétichisation du monde. Comment expliquer ce rapport entre méfiance et attirance ?

SE :

Le pouvoir des images est très particulier. Il est, bien sûr, possible d’analyser ce pouvoir avec les moyens validés par l’esprit critique occidental, c’est-à-dire l’histoire, la sémiologie, etc. C’est un peu ce que Brecht a essayé de faire dans ses écrits. Mais, à mon avis, ces approches sont insuffisantes. Le pouvoir des images est proche de celui de la musique. Les images ont un impact sur l’émotion. Et tous les fabricants d’images se servent de cet impact, parfois avec des intentions. Le public n’a souvent pas les moyens, le temps ou l’envie de deviner ces intentions, parfois bonnes, parfois mauvaises. Pour illustrer mon propos, il me semble intéressant de développer ma pensée dans le domaine de la musique. Pour comprendre un système, il faut le quitter, l’observer de l’extérieur et le transposer vers d’autres disciplines. Je vais prendre comme exemple la variété - Schlagermusik en allemand. Il y a de très belles chansons de variétés. Elles peuvent être à la fois très commerciales et sincères. L’émotion est le plus souvent amenée via la voix. Un bon chanteur, comme Eros Ramazzotti, réussit à convaincre le public de la sincérité d’une émotion fictive avant toute autre chose grâce à sa voix. Il y a d’autres artistes de variétés qui tentent de faire pareil, un peu comme s’il suffisait d’appliquer une recette. Mais ça ne fonctionne pas ou ça ne dure que très peu de temps avant que le public se lasse. Quand ça marche, même si les paroles sont débiles, quand la voix est incarnée à ce point, on peut parler de la fétichisation de l’émotion. C’est le public qui juge. Ce phénomène est le même quand c’est l’écriture de la chanson et le son qui prennent le rôle du passeur d’émotion. Whiter Shade of Pale de Procol Harum est devenue une chanson fétiche. Des millions de personnes ont partagé une émotion douce-amère quasi universelle pendant des décennies en dansant des slows dessus, les larmes aux yeux. En réalité, ce morceau était déjà fétiche avant d’avoir été écrit. La mélodie d’orgue est fortement inspirée de Johann Sebastian Bach. L’orgue rappelle la spiritualité de l’église, les accords déclenchent une mélancolie douce, le timbre de voix rappelle celui des esclaves travaillant dans les champs en Amérique.  Ce n’est qu’un exemple, il y en a des milliers. Disons, pour faire simple, qu’on ne peut pas tromper le public en ce qui concerne l’émotion, en tout cas, pas dans le long terme. Il en est de même avec les œuvres d’art. Et avec les images. Ce qui me fait revenir à mon mot préféré, le fake. Il y a des images qui vont devenir fétiches et il y a des images fake. Et, évidemment, je me méfie du fake. C’est une argumentation légitime selon moi, mais qui a du mal à trouver sa place dans un univers de penseurs fortement imprégnés par le rationalisme cartésien.

MT : 

J’avoue que, devant tes peintures, mon regard est souvent effleuré par ce que j’identifie comme un léger souffle d’ironie, une sorte d’éloignement de la sensibilité, un deuxième degré en quelque sorte. Pourtant, je sais que l’ironie ne fait pas vraiment partie de ta palette sensitive et que tu as une véritable affection pour les situations où surviennent des sensations immédiates et primaires, même manipulées. Peut-être parce que le kitsch, comme le Romantisme (en partie) sont d’origine allemande, tu ne refuses pas les expressions de sentiments codifiés et prévisibles ? Le « bon » et le « mauvais goût » sont-ils de véritables sujets de réflexion pour toi ?

SE :

Oui, le goût est une notion qui continue à me préoccuper. La collaboration avec d’autres artistes m’aide beaucoup à gérer ces questions-là. Il est souvent impossible de savoir où l’on se positionne soi-même sur l’échelle virtuelle de la contemporanéité. Parfois, j’ai l’impression qu’une œuvre est trop dans l’air du temps. Alors que je trouve ça plus cool ou rebelle de ne pas être dans l’air du temps. Je voudrais donc éviter cette contemporanéité. C’est impossible. Je ne peux pas effacer sur commande mes références culturelles et les phénomènes de mode. Je suis branché, que je le veuille ou non. Tant que je ne déménage pas dans la brousse en tout cas. La lecture d’un travail se fait toujours en plusieurs couches et plusieurs temps. Dès qu’on décontextualise un objet kitsch, il n’est plus kitsch. Le statut d’un travail change sans cesse, nous avons affaire à un processus de sublimation non-stop. Le côté deuxième degré vient de là. L’artiste et le spectateur participent à ce processus. En somme, tous ceux qui s’intéressent à la culture sont des snobs de facto, c’est un fantasme de croire pouvoir rester vierge.

MT :

Il est impossible de ne pas évoquer avec toi Gerhard Richter, tant la relation entre ton travail et le sien est proche par leur conceptualité. L’attrait de l’image « non finie » de la photographie qui incite l’artiste à la transformer en peinture, l’importance de l’intuition — ou d’inconscience — dans le mode opératoire, l’idée que l’artiste révèle ce qui est à l’état brut plutôt qu’il n’invente, tout cela est familier pour qui connaît ton travail. Cependant, il y a aussi chez Richter l’action morale de peindre, cette sorte de responsabilité qui l’empêche de faire trop facilement commerce de certaines œuvres sensibles ou difficiles, comme la série 18. Oktober 1977. Quel est ton avis sur cette attitude de l’artiste « responsable » ?

SE :

Richter a peint ces travaux dix ans après que les événements aient eu lieu, en 1988. Ces dix ans mettent une distance supplémentaire entre les peintures et les faits réels. L’horreur qu’évoquent ces suicides est un peu moins forte, si l’on peut dire. Il faut également tenir compte de l’accueil du public, qui était fasciné. Pour beaucoup d’Allemands de ma génération, les membres de la R.A.F. étaient devenus des icônes bien longtemps avant cette série, dans les années de 1979 à 1983. Pour beaucoup, ces figures avaient une aura de rebelles, presque gothiques, un peu comme Joy Division ou Christiane F.

Andreas Baader, joué par Moritz Bleibtreu, en 2008, dans La Bande à Baader est aussi sexy que Belmondo dans Le Magnifique. Et les tableaux de Richter sont beaux, même si ce n’était pas l’enjeu au départ. Richter n’est pas responsable ni du cours de l’histoire ni des phénomènes de mode. Son intuition l’amenait parfois vers des images qui ont un fort potentiel de fascination. Et son attitude commerciale était à la hauteur, puisqu’il ne les a pas vendus comme les autres tableaux. En résumé, l’impact historique et moral de cette série a évolué depuis 1988, il s’est relativisé avec le temps. La responsabilité du peintre aussi. La situation actuelle est différente, les artistes produisant des travaux avec un enjeu politique ou sociétal sont très encouragés par les institutions et les médias. Pour obtenir des aides ou des articles dans la presse, ces artistes ont un avantage. De plus en plus souvent, les enjeux d’expositions sont des enjeux plus journalistiques qu’artistiques. Peut-être est-ce parce que le vrai journalisme à l’ancienne perd en vitesse et que les acteurs culturels cherchent à le sauvegarder dans les institutions ? La crédibilité politique de l’artiste en prend un coup, à mon avis. Je ne sais plus quoi penser de Ai Weiwei, qui expose dans les vitrines du Bon Marché. Que reste-t-il de la subversité ou de la critique ? Tout ça ressemble de plus en plus aux partis politiques sociaux-démocrates, c’est devenu compliqué pour les gens de voter à gauche en y croyant. Je préfère amplement le travail de Thomas Hirschhorn, qui est plus convaincant grâce à une certaine brutalité. Pour être honnête, je n’ai pas de réponse à ta question. En attendant, je fais abstraction de cette responsabilité. Le seul domaine dans lequel je reste militant dans mon travail avec conviction est celui des libertés des mœurs.

MT :

Dans un début de série : Friends, tu évoques, me semble-t-il, une certaine forme d’objectification sexuelle. Est-ce l’homme qui a un corps de femme ou une femme qui a une tête d’homme ? Qui devient l’objet du regard, de réification ? De façon plus générale, cette interrogation quant à l’identification de l’individu selon des normes sociales ou culturelles est très vive chez toi, et j’aimerais savoir d’où vient cette sensibilité particulière ?

SE :

Les Friends sont nés d’une simple envie d’adrélanine. J’ai un dossier sur les Doppelgänger (sosies). Je trouve, par exemple, que la figure de Spock (Leonard Nimoy) ressemble beaucoup à celle de David Bowie. Les Friends sont nés à partir de cette idée. Au départ, je trouve une ressemblance, même si elle semble être peu probable. Cette ressemblance est autant physionomique que psychologique. Récemment, j’ai dit à un ami que, en supposant que nous étions quelqu’un ou quelque chose dans une vie antérieure, lui aurait probablement été un lézard. J’ai dit ça parce qu’il bouge un peu comme un lézard. Il m’a répondu que moi, dans ce cas, j’aurais été une femme. Ça n’a rien à voir avec mon identité sexuelle, mais c’est vrai que quand je peins des femmes, je me projette en elles. Je suis comme un gamin, pour ça, et j’ai envie de savoir ce que c’est d’être une femme, d’être black, d’être star, d’être artiste, etc. Cette projection sur d’autres est probablement liée à notre époque : le rêve de ne pas avoir une vie, mais plusieurs vies. C’est un peu comme dans les jeux vidéo, quand tu meurs, tu peux te racheter des coupons pour une autre vie.

MT :

Les entreprises humaines conçues en termes de contre-culture t’intéressent particulièrement. Les mouvements de ce genre des années soixante-dix sont souvent pour toi des sources d’inspiration. Et si tu as rapidement suggéré qu’il y avait là une recherche (vaine) d’un retour à l’instinct, tu penses plus volontiers qu’il s’agit de comportements nouveaux dans lesquels l’inconscient joue à plein. La nudité et la sexualité en particulier sont des sujets importants pour toi. Des premiers camps de nudistes à l’industrie pornographique, le rapport que l’individu a avec son corps mis en commun ou non suscite chez toi une très forte interrogation. Pourquoi ?

SE :

En 1991, il n’était pas difficile de deviner que la technicité de l’avenir allait accentuer ces besoins de retour à la nature. Il ne faut pas sous-estimer la progression insensée du monde virtuel et son impact sur notre corps. Et je fais bien la différence entre corps et psychologie. Le fonctionnement d’un monde virtuel est conçu pour le cerveau, c’est ce cerveau qui permet au virtuel d’exister. Notre psychologie s’adaptera de toute façon au virtuel. Le virtuel ressemble au mental. Mais notre deuxième cerveau, notre corps, subi surtout des conséquences négatives de cette évolution. Il a des besoins physiques. La Nasa a conçu des solutions pour permettre à un corps de vivre à peu près correctement dans une navette spatiale. Je n’ai pas vu de propositions pour qu’une personne puisse bien vivre son corps sous un casque virtuel sur Terre. Le corps est oublié. On le trompe. Peut-être que ça changera un jour.

Heureusement, la vie moderne nous a amené des solutions pour un retour ponctuel à la nature. Ce retour est toujours artificiel et contrôlé, une sorte de cure sans danger (si un alligator se trouve dans un centre de loisirs, c’est généralement par erreur). Il y a aujourd’hui des centres de loisirs de toute sorte, mon préféré est celui du naturiste qui a été aussi l’un des premiers à exister.

Je me suis retrouvé dans un camp de naturistes à l’âge de 17 ans par erreur. Ma copine s’était chargée de l’organisation de nos premières vacances et comme nous avions évidemment un budget très restreint, elle avait opté pour une formule nommée « hôtel roulette ». Nous connaissions la destination, Rovinj dans l’ancienne Yougoslavie, mais « l’hôtel roulette » était une surprise. Cette formule permettait au tour-opérateur d’écouler des chambres qui étaient restées vides. C’est grâce à ce jeu de chance que j’ai pu faire connaissance avec le monde naturiste, je n’aurais probablement jamais pensé à réserver mes vacances dans un tel endroit autrement. C’était un gigantesque terrain et nous habitions tous dans des petits chalets individuels, une sorte de précurseurs du mobile home. Les vacanciers étaient de tous âges, couples ou familles. Le dress code était comme on l’imagine : nu, mais avec certains accessoires, comme les sandalettes, le bob, la serviette qu’on met avant de s’asseoir dans une chaise en plastique (en Yougoslavie, en juillet, on transpire). Depuis cet été-là, ce domaine me passionne. Etre nu entouré d’autres gens nus dans un monde artificiel, fermé et avec des codes bien établis. « Bonjour, je me présente, X, j’ai un corps, je l’ai oublié pendant toute l’année et là, il a besoin de prendre l’air, comme le vôtre. » Les naturistes sont bien plus polis que les touristes habillés. Le décalage entre le corps nu et les codes de communication simulant être habillé frôle l’absurde.

Je retrouve le même décalage dans le porno narratif des années 70-80, mais sous forme de fiction. Et cette fois, habillé : « Bonjour, je suis le plombier et là, je vous parle comme si de rien n’était parce que je suis habillé, alors que vous avez comme moi lu le scénario. Dans dix minutes, vous allez vous faire prendre par-devant et derrière dans votre belle cuisine. Ensuite, on se rhabille. On va continuer notre vie et faire semblant de ne pas avoir de corps. »

Bien sûr, ce retour à la nature est souvent caricatural. Il en va de même pour le sexe. Il faut assumer que le corps est souvent comique quand on l’observe. On peut avoir l’impression qu’on parle trop de sexe et de corps à notre époque. Mais je pense que c’est nécessaire et qu’il faut impérativement protéger les libertés acquises, sinon, nous allons finir dans un monde virtuel avec un corps malade.

MT :

Nous allons finir cet entretien avec Joseph Beuys, que tu connais particulièrement, et que tu as certainement croisé à Düsseldorf. C’est donc d’une sorte de retour aux sciences naturelles qu’il s’agit, à la nature, aux forces d’interactions par lesquelles tous les phénomènes physiques s’expliquent et se comprennent. Cette idée plus métaphysique de structure à laquelle l’humain appartient, qui établit et ordonne sa relation au monde, est en fin de compte plutôt agréable à considérer. S’il faut revenir à la conscience que tout est lié d’une manière ou d’une autre, que si l’on arrive à l’accepter et agir en conséquence, tout pourrait aller mieux dans le meilleur des mondes, n’est-ce pas finalement accepter la possibilité des utopies ?

SE :

J’ai croisé Beuys, qui est né dans la même petite ville que moi, une seule fois en fait. C’était dans d’une fête de rue et je ne m’intéressais pas à lui en tant qu’artiste à ce moment-là. Il était tellement gentil qu’il donnait des billets de 10 Marks à des petites frappes comme moi. Je devais avoir 16 ans. Pour l’anecdote, Joseph Beuys est dans mon dossier sosie avec Jacques Brel. C’est bizarre, ils ont le même regard.

En 1991, Beuys m’intéressait surtout pour son rôle d’antipode à Marcel Duchamp. Je cherchais à comprendre pourquoi j’avais autant de mal avec cet artiste français. Cela peut paraître complètement archaïque comme idée, mais je suis persuadé que la culture du pays d’origine d’un artiste est un facteur essentiel comme sa langue maternelle. Martial Raysse en a très bien parlé dans une interview (que je ne retrouve plus). L’art contemporain a ouvert tellement de possibilités que ce n’est pas évident de se construire une identité. Comme l’identité sexuelle, le pays d’origine d’un artiste est la première pierre à cette construction. Moi, j’étais un étudiant allemand en art vivant en France. Le travail de Beuys m’a aidé pour comprendre la culture allemande des trente glorieuses. C’est comme Kraftwerk. Ce groupe est pour la musique allemande ce que Beuys était pour l’art allemand. Rainer Werner Fassbinder a fait écouter Kraftwerk en boucle à ses comédiens, pour leur rappeler qu’ils se trouvaient sur un tournage d’un film allemand. Mais tout ça remonte à longtemps, je ne suis plus au début d’une construction d’identité. J’adore le travail de Beuys, mais je ne me sens pas si proche de l’homme, conflit générationnel oblige. J’ai le même souci avec Sigmar Polke, dont j’admire également le travail. Tous deux étaient comme tous ces gens des années 68. Libres et sûrs d’eux, ils étaient à mon sens trop volatiles. Pour moi, c’était une overdose d’utopie, j’avais déjà trop connu le revers de la médaille. Je me sens plus proche de Martin Kippenberger, plus proche du punk et de ma génération. On ne rêve plus ouvertement depuis les années 80, on rêve en cachette.

Juillet 2016