A propósito de los 9000 dibujos de Dolores Aguilera por Max Torregrossa

01/12/2009

Mirar un dibujo, una pintura, un grabado o una fotografía puede ser de hecho un acto bastante delicado, pues tendemos a hacer que coincida lo que vemos con lo que conocemos. Es lo normal.
El problema radica en que hoy "conocemos" muchas cosas, esto es, hemos "visto" muchas cosas y el mecanismo se vuelve entonces más complicado.

Estos protoconceptos visuales ["lo que sabemos"] son útiles en muchos casos ya que nos guían hacia una categoría como un atajo hacia lo esencial; en el caso de Dolores Aguilera, por el contrario, pueden perturbar de manera radical la aproximación a la obra.

Pero antes de continuar, me gustaría recordar cómo el famoso cuadro de Duchamp Desnudo bajando la escalera, presentado en el Armory Show de 1913 con el éxito que sabemos, había sido rechazado en París en 1912 en el Salón de los Independientes [en particular por Albert Gleizes]. Los amigos del pintor pidieron a éste que modificase el título de la obra, pensando que así el jurado cambiaría de parecer. Duchamp se negó, por supuesto, pero es evidente que con la palabra "desnudo" en el título, el ojo del espectador "esperaba" algo. Al no venir ese algo –o hacerlo de modo tan peculiar–, los artistas del comité de selección recusaron el lienzo. Aunque otros criteros contribuyeron al rechazo, el título fue determinante.

Así, el nombre que se da a una obra puede tener consecuencias en la manera de mirarla, como demuestra el estudio efectuado por el laboratorio de fisiología de la percepción del CNRS-Collège de France en 2002 en torno a la exploración óculomotriz.
En la experiencia se utilizó El Despertador, de Fernand Léger, cuadro de la época cubista que tiende a la abstracción. Varias personas repartidas en tres grupos debían observar la obra ateniéndose a sendas condiciones de exploración visual. La primera era espontánea [sin consigna especial], la segunda, activa [el espectador debía encontrar título para la obra] y la tercera estaba orientada [se daba el título al espectador].
Se pretendía estudiar con un instrumental complicado el movimiento del ojo sobre la imagen en las mencionadas condiciones y los resultados mostraron que la interpretación semántica guiaba sin lugar a dudas la exploración óculomotriz, el ojo trataba en cierto modo de "justificar" el título.

Tratándose de Dolores Aguilera, el problema resulta más arduo pues el título de su trabajo, Cuerpo 9000+999 dibujos es esotérico y atañe a un conjunto de dibujos que dado el número no es posible ver en su totalidad.
Cuando se le pide que abrevie al máximo la descripción del conjunto, dice que son 9000 dibujos del cuerpo humano, hechos con carboncillo y en papel, en tres formatos diferentes y en una década de años.

Dolores olvida precisar que son cuerpos desnudos y, para ser más concretos, "porciones" de cuerpo. Los miembros no son visibles, la cabeza tampoco; solamente distinguimos un abdomen y un bajo vientre, aunque en ocasiones se reconoce la parte superior de los muslos, un tórax o un atisbo de hombro.

Por último, no podemos desdeñar el hecho de que al mostrar algunos dibujos a varias personas, la percepción espontánea se limita a la visión más o menos gráfica de un sexo femenino.
He ahí la dificultad a la que aludía al comienzo de este texto. En efecto, todos llevamos "en el ojo" representaciones de cuerpos desnudos procedentes de nuestro entorno social o cultural que definen una especie de imagen prototipo repleta de  consideraciones semióticas. Esta imagen prototipo, según el proceso de la conciencia retencional, induce necesariamente una modificación de la impresión inmediata. Dicho con otras palabras, las imágenes que miramos en el presente son filtradas por la imagen-patrón del pasado, lo que repercute en la percepción actual.

La noción temporal reviste particular importancia en el trabajo de Dolores Aguilera, pues existe una patente voluntad de cambio permanente de un dibujo a otro, inscrita en una percepción a la vez retencional e inmediata, con una discontinuidad deliberada para que no se cree un efecto de serie. Ningún dibujo sucede a otro, principio y fin no existen. 

En cualquier caso, si se persiste en no ver en los dibujos de Dolores sino  representación sexual, habrá que admitir con dificultad la idea de que la artista ha querido representar 9000 veces una vulva durante 10 años. Sería, a todas luces, una facilidad nada coherente con el título del conjunto [Cuerpo 9000+999 dibujos], el número y la sistematización de la técnica utilizada.

Fijémonos ahora en la fotografía, en las imágenes de Bernd y Hilla Becher. Estos artistas alemanes fotografiaron a partir de los años cincuenta zonas industriales, a semejanza de aquellos artistas "censadores" del siglo XIX que compilaban las especies animales o vegetales según un "Methodicus". Al parecer los Becher, artistas del movimiento de "fotografía objetiva" de Dusseldorf, estaban obsesionados por las construcciones con idéntica función y gran diversidad de formas. Mostraron series de silos, depósitos de agua, altos hornos, torres de refrigeración o sistemas de tuberías, tratadas siempre de manera idéntica: la misma luz [por larga que fuese la espera], el mismo encuadre, el mismo formato, la misma técnica de blanco y negro, el mismo punto de vista.

El resultado es impresionante y podemos ver numerosas imágenes de construcciones cuya semejanza general supone –por no decir impone– un destino común evidente. Las variaciones de forma comprobadas singularizan cada uno de los objetos fotografiados, pero la suma de esas sigularidades, en lugar de diluir el conjunto en una diversidad, acentúa su carácter común. Como si esa "función" invisible y desconocida, por simple percepción visual, acabara siendo aparente.

En cierto modo encontramos todo eso en el trabajo de Dolores Aguilera: idéntica función aparente del objeto [una porción de cuerpo humano], idéntica técnica elemental aplicada a todas las imágenes, idéntico empeño de "compilación" o inventario e idéntico resultado en cuanto a la particularidad de las formas.

Notemos que no hay cronología ni secuencia, tanto en los Becher como en Aguilera. Y yo añadiría sobre todo que no hay probablemente ninguno o escaso deseo estético determinado.

Pero lo cierto es que se trata de representaciones dibujadas de cuerpos desnudos, y antes incluso de tratar de comprender el rechazo de la artista a tal propuesta, será necesario acercar lo que vemos a lo que sabemos.
Lo cual parece contradecir mi aserto inicial, pero compréndase que debe hacerse la comparación por cuanto existe forzosamente una correspondencia entre el acto de Dolores Aguilera y lo que sabemos de las representaciones de "desnudos", nada banales en la historia del arte.
Además, de la pintura a la fotografía pasando por la intención artística y el suceso de actualidad, Dolores ha mirado, recolectado, clasificado todo género de cuerpos desnudos. Conviene tenerlo en cuenta.

De hecho, desde la Venus de Lespugue hasta los cuerpos "ordinarios" pintados por Lucien Freud, conocemos de manera casi natural la mayor parte de las intenciones de la desnudez representada a través de la historia. Sin necesidad de hojear con detenimiento el catálogo de gimnología, constato la diferencia de "trato" entre los dos sexos; desde el Juicio de Paris de Rafael y hasta el siglo XIX los artistas han  "preferido" cada vez con mayor frecuencia el cuerpo de la mujer, mientras que el de hombre hallaba naturalmente su sitio en los programas de estudios, tanto artísticos como científicos.

Las láminas de anatomía, los desollados y las disecciones que se proponen desde hace siglos a los estudiantes de Ciencias o de Bellas Artes muestran preferencia por los cuerpos masculinos, mientras que las contadas mujeres disecadas podían despertar los fantasmas de los surrealistas, como sucedió con el Ángel anatómico.
En nuestros días no ha desaparecido el fenómeno: un estudio realizado en 2008 por María José Barral, profesora de Medicina en la Universidad de Zaragoza, demuestra que los tratados de Anatomía continúan distinguiendo al hombre de la mujer no sólo por consideraciones anatómicas. Entre las 16.329 imágenes estudiadas procedentes de los 12 manuales utilizados en las 20 universidades más prestigiosas de Europa, Estados Unidos y Canadá, aún predomina la representación del hombre.
Más en detalle, las partes anatómicas "neutras" las "proponen" hombres, las representaciones femeninas intervienen únicamente a propósito de los órganos sexuales. Asimismo, el sistema nervioso es más bien masculino, contrariamente al sistema sanguíneo que es femenino. Por último, grosso modo, el pensamiento es atributo masculino y la alimentación atributo femenino…   

Observamos pues que el sujeto no es simplemente anecdótico sino que depende probablemente de determinada concepción del ser humano.
Cuando Paul Richer, discípulo de Charcot en La Salpêtrière, dibujaba cuerpos de mujeres combadas o retorcidas por los periodos histéricos, sabemos que el médico observaba una patología considerada a la sazón como de naturaleza femenina. Los carnés de Richer nos muestran así, en aras de la medicina, mujeres en general desvestidas, sin más consideración que el interés científico, aunque misteriosamente emparentadas por sus ademanes y actitudes con las que en el mismo momento dibujaba Rodin en sus representaciones eróticas.

Llegamos así llegamos a la apuesta esencial de la representación del desnudo, el poder erógeno del ojo [o cómo el ojo se tranforma en derivado del tacto], el famoso placer escópico de Freud, quien, destaquémoslo, durante mucho tiempo asistió también a los exámenes clínicos de Charcot.

La curiosidad sexual, que las representaciones de la desnudez [generalmente femenina] han mantenido despierta a lo largo de los siglos, queda bien resumida por la representación de Eva, que no resulta interesante para los artistas si no es impúdica Y tentadora.
No se unirá al hombre en la vergüenza y la oculta desnudez hasta después de la caída y veremos más tarde esas mujeres-bulbo de vientre prominente, estrechas de hombros, del período gótico, que muestran su cuerpo acurrucado en la conciencia del pecado. 

Hasta que en el siglo XIX desaparecieron las justificaciones históricas o metafísicas y se mostró el cuerpo de la mujer en el más íntimo abandono, hay que reconocer que los artistas y  las épocas derrocharon imaginación para mostrar lo que no había que ver.
Las Susana y los viejos, las Diana y las Leda entre Venus, Judit, Odaliscas  y demás Mujeres en el baño completan las coartadas para descubrir ese sexo –hablo del órgano– deseado y reprobado, a la vez lugar de expulsión y de inmersión. El origen del mundo, al final del recorrido, ilustra sin lugar a dudas ambos sentidos. 

Sólo evoco las representaciones femeninas por ser las únicas vinculadas a priori al deseo sexual más o menos explícito, pero además da la impresión, ante los dibujos de Dolores Aguilera, de que se trata en realidad de sexo femenino y no de falos o vergas. Por consiguiente, sería impensable hacer abstracción de ello.

Una vez de acuerdo sobre la necesidad de situar el trabajo de Dolores Aguilera en la perspectiva de las representaciones de desnudos, insistiremos en la técnica empleada, dibujo a carboncillo, que posee varias características, entre ellas la de hacer más abstracta la carne. No es poco si consideramos que la carnación del cuerpo prácticamente nunca es neutra en la construcción mental de la imagen prototipo. Así, a Giorgione le sentó muy mal, dicen, el éxtasis que provocaba la carne vibrante de la Justicia [con los rasgos de Judit], plasmada en un lateral de la Fondaco dei Tedeschi de Venecia. El maestro de Castelfranco llevaba la responsabilidad ornamental del conjunto, pero quien había realizado la Judit en cuestión era el joven Tiziano, cuyo talento para representar la carnación era ya conocido.

En todo caso, esa carne ausente de los dibujos de Dolores puede identificarse por los matices grises  que se obtienen al frotar el carboncillo con la mano. El contacto manual con el papel para de algún modo modelar un abdomen, una entrepierna o un costado revela un acto creador puro, en cuanto todo depende del gesto. Lejos quedan los frotamientos de Seurat, por ejemplo, donde la aparición desempeña un papel importante. Aquí nada aparece. Todo está directamente proyectado. Dolores Aguilera no se presenta, pues, como un intermediario o mediador cuya visión fuese retranscrita. Ella no muestra, hace.

Pensándolo bien, en este acto de creación encuentro yo, a la vez por el tema, los medios y  el número, cierta analogía con el Golem de la leyenda judía. Este ser modelado con barro [Adama, Adam] había sido animado mediante el texto sagrado que llevaba escrito en la frente, y para matarlo bastaba borrar la primera letra de la palabra "verdad". Suprimiendo este álef, la verdad se tornaba muerte y el Golem volvía a la arcilla.

Ese cuerpo que Dolores ha creado sin cesar [9000 veces+999 próximas veces] fue modelado con las manos, frotando el papel con los dedos para dar forma a la carne [el gris]. Para animarlo y darle vida, la artista ha "escrito" alrededor de esa carne con líneas negras como sendos signos caligráficos. Las marcas de carboncillo no están fijadas, como si el autor quisiera conservar la posibilidad de hacerlas desaparecer  y destruir así el cuerpo representado.

Esta desmedida ambición de crear lo humano más que mostrarlo es patente en Dolores Aguilera y adivino en ella una naturaleza afín a la vez a Ignacio de Loyola y al samurai japonés.
El primero quiso apresar el mundo e incluirlo íntegro en su doctrina sin que corresponda a la doctrina adaptarse al mundo, el otro, en el Shodo o el Kendo [el pincel o el sable], buscó la eficacia del cuerpo entero, el gesto perfecto hasta el final: la imposibilidad de arrepentirse…

Veamos ahora en los dibujos de Dolores cómo ese trazo, realizado con un solo gesto, posee la flexibilidad de una caligrafía y el propósito certero de un verbo: vivaz cuando afirma un costado sólido, tembloroso a veces para sugerir la curvatura de una cadera. En sentido propio y figurado, ese trazo contiene todos los elementos del Ser, y Dolores Aguilera nos lo dice con fuerza: son cuerpos, Cuerpo.

¿Qué es lo que ha querido crear entonces? ¿Esbozar cierta humanidad exenta de razón del mismo modo que el Golem precedía a Adam, o bien concebir otra humanidad como la veía Zaratustra: "el que está despierto dice: soy un cuerpo entero y nada más"?

Lo cierto es que Dolores Aguilera nunca ha querido decir claramente si, técnicamente, ha trabajado con modelo. "Trabajo con un cuerpo" me ha repetido escuetamente. Otro indicio, me parece, para afirmar que no trata en su caso de "reproducir" o de "copiar".
Por eso no creo que haya intentado un esbozo 9000 veces…

Y luego está el sexo que vemos.
El sexo sería esa "barra" profundamente negra, bien localizada entre las piernas, visualmente impenetrable, a veces saturada de trazos, que identificamos sin dificultad con el órgano sexual o, más bien, con el vestíbulo de ese órgano: la pilosidad de la vulva para ser exactos.
Si soy tan preciso es porque el vello –como el cabello– está sólidamente relacionado con numerosos conceptos antropológicos generadores de interdictos, y por tanto de deseo. Inútil volver sobre ello, pero está claro que el cuadro de Courbet no nos turbaría tanto sin esa masa pilosa oscura, confusamente percibida como protección ritual de un orificio, posada en un bajo vientre que solíamos ver lampiño en pinturas,  esculturas o dibujos.
Esta visión alejada de lo conocido y esperado, más que sugerir la introspección,  propone asistir a un acto. El acto sexual por supuesto, ya realizado o a punto de realizarse. En ambos casos, el espectador ya no es insignificante.

Imaginemos que mirando los dibujos de Dolores Aguilera asistimos realmente a un acto, como cuando contemplamos las fotografías de los Becher.
Esta "función" buscada por la pareja alemana entre la diversidad de formas, que trasluce más que aparece, implica la existencia de un estado superior esperado, esto es: ¿cuál es esa función y para qué sirve?

Luego el objeto representado puede ser considerado como un "estado" intermediario hacia la finalidad de la función, y el espectador no dispone de otra opción que encontrarse él también en ese movimiento mediador.
Por eso la entrepierna de la mujer de Courbet es tan sugestiva. La oquedad que el artista presenta como El origen del mundo constituye, en realidad, una vista precisa del estado intermediario, es decir, el coito, mientras que el título responde a la antedicha pregunta: ¿cuál es esa función y para qué sirve?

En los dibujos de Dolores Aguilera el estado intermediario no depende de lo que se muestra en el dibujo, pues de hecho nada vemos y el academicismo no viene al caso. En efecto, la artista no ha querido mostrar una anatomía que desde hace mucho tiempo ha dejado de ocultarse en arte y en ningún caso se trata de intención erótica o de oquedad pornográfica como en ciertos dibujos de Picasso. Fuera, pues, el acto sexual aunque todo parezca equilibrarse alrededor de la masa negra, identificada como el órgano en cuestión.
Por eso, del gris [la carne] crecen llamas o humo, se propaga como líquido o vibra con vida orgánica, evitando o deformando los trazos de carboncillo que parecen agitarse, retorcerse, fluir, ir y venir, apareciendo y desapareciendo de un dibujo a otro. A veces la mano del creador surge de repente y  pone fin a la  danza con un amplio movimiento oblongo que borra la carne.

Ciertamente Dolores Aguilera nos muestra la humanidad sin de verdad decirnos cuál es la función de la misma. El único indicio es que todo va y vuelve al cuerpo en una infinidad de diversidades idénticas y diferentes, a la vez y no sucesivamente. Cada dibujo contiene por lo tanto "todo" y como cada uno es igualmente diferente, nos hallamos ante una paradoja filosófica o bien un reto místico. A fin de cuentas, quizá sea ésta la solución al problema que plantean los dibujos de Dolores Aguilera.

Los teólogos cristianos nos enseñan que se da efectivamente la posibilidad incomprensible de ser al mismo tiempo [y no sucesivamente] de dos esencias opuestas. Así, Cristo era Dios Y hombre.
El Islam nos dice por su parte que el hombre sólo puede conocer 99 nombres de Dios y que únicamente el místico que alcanza la iluminación conocerá el centésimo.

Acaso sea entonces esa la respuesta al título: 9000+999. No puede haber 1 cuerpo más de estos 9999 dibujos.
A menos de estar desencarnado.

Max Torregrossa
Noviembre 2008