CUERPO 9000+999 DIBUJOS: EL CUERPO A TRAZOS Por Fabien Danesi

16/10/2008

Doctor en Historia del Arte, antiguo residente en la Academia de Francia en Roma-Villa Médicis, Fabien Danesi es maître de conférences en la Universidad de Picardía Jules Verne.

En 1994 Dolores Aguilera emprendió el proyecto insensato de realizar 9999 dibujos del cuerpo humano desnudo, a carboncillo. Técnica clásica donde las haya, el carbón de leña lleva varios siglos de práctica a la espalda. Y Dolores Aguilera es decididamente autodidacta. Así pues, no se trata en su caso del retorno a un saber hacer, de una oda a la destreza, sino de correr riesgos, de un gesto dotado de una energía inmediata. El carbón fue el primer instrumento que se empleó para dibujar: arrastra una parte de ese primitivismo que en nuestra época sólo puede ser fantasmático. Pues sabemos que nuestra humana naturaleza, lejos de ser inmutable, es la expresión de un condicionamiento cultural del que no podemos liberarnos por completo. A lo sumo, jugamos con él: antes de realizar sus propósitos, Dolores Aguilera destruyó todas sus creaciones anteriores. Este potlatch contemporáneo equivalía a inscribir el uso de material tan rudimentario en un régimen de necesidad. De necesidad tanto como de arbitrariedad, esto es, de una elección motivada por su singular deseo de llevar a cabo esta empresa.

     CUERPO 9000+999 DIBUJOS. 9000 dibujos han sido ya realizados; 9000 dibujos del cuerpo que no prolongan el género académico del desnudo; 9000 dibujos que se confrontan con la más cruda intimidad; 9000 dibujos de estilo elíptico voluntariamente depurado. En la mayoría de ellos, una aplicación más insistente en uno o dos puntos y la definición con los dedos del modelado de la materia negra en la superficie del papel acompaña el trazado de una serpentina línea de contorno. Esta esquematización impetuosa empuja las figuras hacia la abstracción. En los trazos más densos, asoma la descripción de un sexo y un ombligo. Prevalece el bajo vientre, mientras que el torso o los muslos se desvanecen o ganan consistencia al ritmo de las curvas. A menudo, la figura siluetea hasta desaparecer en la rapidez de la realización. El gesto es conciso, como un fulgor. Sin duda con el objetivo puesto en la intensidad. Intensidad de observación y de captación. Dolores Aguilera rehúsa el arrepentimiento. No corrige. Deja la huella del carbón sobre el papel tal y como quedó en el momento de la creación. Espontaneidad y dominio hallan su equilibrio en lo que a ella le gusta denominar «una danza».
      De hecho, estos dibujos constituyen «ejercicios» de consumación. Concentran su carga en la prontitud de la ejecución. Buscan la expresión continua del «acmé». En este aspecto, Dolores Aguilera podría inscribirse en una tradición moderna que desde el siglo XIX considera la celeridad como factor de potencia visual. Esta vía, por oposición a un enfoque laborioso, exige desechar los conocimientos adquiridos y dejar que sobrevenga algo que durante mucho tiempo se ha denominado interioridad. Parte de la crítica contemporánea considera anticuada esta palabra. Acarrea nociones como profundidad o autenticidad, vocabulario de la metafísica que no abarca las transformaciones de la sensibilidad a lo largo de un siglo XX sometido a la «tiranía» del progreso material y sus consiguientes violencias. Nosotros preferimos hablar de pulsión. Tanto más cuanto que este término comprende una dimensión que no podemos descuidar aquí: el erotismo.
     Según Georges Bataille, «la sexualidad y la muerte son tan sólo los momentos agudos de la fiesta que la naturaleza celebra con la multitud inagotable de los seres: ambas poseen el sentido del derroche ilimitado que dispensa la naturaleza, en contra del deseo de perdurar propio de cada ser.1» En Dolores Aguilera, la transgresión de los límites es visible en todos los dibujos y también en la concatenación de los mismos. El grafismo recurre a líneas sinuosas que se interrumpen y abren el cuerpo a la superficie blanca. Figura y fondo se interpenetran sin cesar, traduciendo así la discontinuidad de cada ser señalada por Bataille. Los ardientes trazos circunscriben la carne tanto como la deshacen. Semejante tratamiento plástico designa una agitación enfebrecida, propia de la perturbación que engendra la sexualidad, o más concretamente, nuestra condición humana sexuada. El desmesurado número de dibujos se corresponde con esa inconmensurabilidad que, según Bataille, cada individuo percibe en filigrana en el apogeo del gozo físico. CUERPO 9000+999 DIBUJOS esboza un infinito. El número escogido fija término al proyecto sin de verdad cerrarlo, pues las 9999 piezas nunca podrán visualizarse juntas. Como la profusión de la existencia.

Refiriéndose a sus dibujos, Dolores Aguilera habla de conjunto, no de serie. Y no se engaña. La serie somete las partes al todo e insiste en los puntos comunes entre ambos. Ahora bien, la multiplicación de dibujos no pretende subrayar las similitudes. Al contrario, el número apuesta por hacer resaltar las diferencias. Escribe la artista: «Imaginamos que la abundancia protege, pero la abundancia desnuda». El inmenso número de figuras existe para que el espectador se fije en sus desemejanzas. Cada dibujo es distinto. Poco importa si unos parecen más acertados o más fuertes que otros. Quedarse en ello significaría que creemos aún en un juicio de gusto. Aquí, la masa impone por encima de todo un nuevo régimen de visión, donde cada dibujo extrae su calidad de cuanto le separa de los demás, a pesar de los reducidos medios estéticos y del efecto de repetición inevitable –para una mirada apresurada.
Las diferencias se agudizan incluso a consecuencia de la saturación. Es decir, por efecto del número excesivo de obras observadas: una vez superado el vértigo de la inmensidad, cada dibujo desvela su singularidad. Dolores Aguilera ha trabajado contra los automatismos que iban inmiscuyéndose a medida que el conjunto se constituía. Esos reflejos de su mano eran siempre derrotados por el deseo de hacer surgir cada vez el destello del gesto no premeditado. Al principio la artista utilizaba exclusivamente hojas de formato pequeño, de 42 x 30 cms. De modo progresivo, el movimiento del carbón pedía desplegarse y Dolores Aguilera agrandó las superficies a 65 x 50 cms y luego a 120 x 80 cms. Plenamente contenido hasta entonces, el trazado se extendió sin perder su carga, su intensidad. Sin dejar de ser un dispendio, un exceso. Una energía liberada en un instante que desearía alargarse.

Abundando en esta idea, los dibujos de Dolores Aguilera muestran el acto mismo de su creación. Rechazan el principio tradicional de acabado porque la ejecución se entiende ante todo como proceso. El principio de transformación opera en las líneas y masas de los cuerpos a punto de tornarse auténticos paisajes abstractos. No cabe minimizar su dimensión alusiva: estos dibujos no constituyen representaciones propiamente dichas. Más bien evocaciones. Sugieren más que determinan strictu sensu. No se basa por lo tanto Dolores Aguilera en la tradición europea que a partir del arte griego concedió notable importancia a las consideraciones anatómicas. Baste recordar por ejemplo que, en el siglo XV, el estudio detallado del cuerpo iba parejo con el desarrollo de las leyes de la perspectiva albertiana. El dibujo, de acuerdo con una lógica explícitamente científica, se entendía como instrumento destinado a aprehender el mundo circundante.
En las antípodas de esta concepción racional, los cuerpos que traza Dolores Aguilera parecen en estado transitorio, lo que subraya el principio que originó el proyecto: la acumulación incesante de dibujos descarta la obra única y perfecta –la famosa obra maestra– sólo con el fin de conservar la tensión de su exigencia. De este modo, la artista antepone el impulso de una incurvación a la minucia de los detalles. Sobre el papel quita tanto como añade, entremezclando llenos y vacíos. El paso del carbón negro a la hoja blanca crea un ritmo que transcribe el vigor de la vida. A semejanza de la estética china. «La anatomía –observa el filósofo y sinólogo François Jullien– ha interesado muy poco a los chinos, no pasa de ser algo muy burdo para ellos: pues prestan menos atención a la identidad y especificidad de los componentes morfológicos órganos, músculos, tendones, ligamentos, etcétera, que a la calidad de los intercambios entre "fuera" y "dentro", lo cual provee de vitalidad a todo el cuerpo. Por eso no es un problema para ellos que el cuerpo desnudo sea figurado escuetamente, como un saco: es un receptáculo con agujeros; y como tal, contenedor de energías infinitamente sutiles cuya difusión hay que seguir.2»
El estilo de Dolores Aguilera también guarda relación con una concepción del cuerpo atenta a la fluidez y a los intercambios entre interior y exterior. En estos dibujos, el cuerpo no aparece cercado. Se altera para mejor asir su forma, nunca fijada. Pues el dibujo es siempre esbozo o más bien un escorzo que intenta conservar la plena potencialidad de la figura. Dolores Aguilera da cuenta así de la emergencia del cuerpo como forma. Más que ser, el cuerpo adviene o nace. Y el conjunto de estos 9999 dibujos significa ese continuo volver a empezar.

       En nuestra tradición occidental, semejante reducción de medios plásticos ante un motivo único como el cuerpo, inevitablemente encauza la interpretación del lado de la esencia. El desnudo sería metáfora o símbolo del Ser. Designa la presencia absoluta que los artistas han deseado alcanzar en todas las épocas. Y ésta es una de mis reticencias ante el trabajo de Dolores Aguilera. Lo hemos comentado en varias ocasiones. Personalmente soy refractario a la dimensión ontológica en el arte, una manera en mi opinión de legitimar una obra singular, suponiéndole a priori un carácter general –cuando no natural. Me inclino más por la duda y el escepticismo. Creo que para la creación plástica las incertidumbres son siempre más enriquecedoras que las verdades, máxime cuando éstas se pretenden definitivas. Dolores Aguilera rectifica mientras conversamos: no la esencia, sino la existencia. «Todo es presentimiento, errancia e inquietud antes de cobrar forma. Al que tenga la audacia de fijarse será dada la gracia de existir», escribe ella.
      ¿No contradice este aforismo mi lectura del movimiento y visibilidad de su proceso de creación? No lo creo, pues la inquietud y la incertidumbre de que hablamos se leen también en el recomenzar inexorable del carboncillo frente al cuerpo. Y resulta que este obsesivo recomenzar constituye la forma del proyecto de Dolores Aguilera. Y que la urgencia sensible en cada uno de sus dibujos no se ve anulada al acrecentarse el corpus. Se mantiene y participa plenamente en la elaboración de la obra. Así que no puede hablarse de una superación de la inquietud o de la intranquilidad en beneficio de la forma. Sino más bien de su desplazamiento –término que implica la supresión de toda transcendencia, toda superioridad supuestamente universal.
     La segunda reticencia viene dada por lo que yo entiendo en CUERPO 9999+999 DIBUJOS como ocultamiento de la dimensión social e histórica de la existencia a favor de cierta permanencia. ¿No serán estos cuerpos, en efecto, señal de la eternidad que el ser humano se ingenia todavía en esperar, mientras que la producción acelerada de objetos y pensamientos parece alejar día a día la posibilidad de perdurar? En un principio pensé que el proyecto de Dolores Aguilera reiteraba una esperanza ajena a la evolución de nuestras sociedades. Sin embargo su enfoque, que incorpora el tiempo en una dimensión no lineal y no acumulativa, constituye una auténtica estrategia de creación. Un modo de dotarse de una autonomía indudable frente a las referencias del pasado, de no amilanarse ante el peso de los grandes personajes históricos que usaron el carboncillo, y que la cultura designa hoy fácilmente como genios.
El proceder de Dolores Aguilera hace eco a la noción del eterno retorno definida por Nietzsche: «La renovación perpetua presupone que la fuerza se desarrolle a partir de sí misma por libre decisión, que posea no sólo la intención sino los medios para evitar cualquier repetición, cualquier recaída en una forma antigua, y por lo tanto, que pueda en cada instante controlar cada uno de sus movimientos para eludir esa repetición -o incluso que sea incapaz de retornar a la misma posición 3.»

     Con demasiada frecuencia, la crítica de arte se reduce a un ditirambo. La alabanza pomposa trata de transmitir la certeza de que las obras que se estudian encajan en el registro de alta creación estética, entendida ésta todavía como sinónimo de belleza. Desde este ángulo, el arte seguiría siendo depositario de un nivel de excelencia: el último baluarte contra la nivelación que surge en el siglo XIX a raíz de la revolución industrial. Esta fábula humanista se basa por lo general en un supuesto sentido común capaz in fine de juzgar las producciones desde la perspectiva de una selección portadora de universalidad. Excepto que la grandilocuencia de tal ideal ha de negociar en concreto con la proliferación exponencial de obras y el abandono de criterios objetivos de calidad, en beneficio de una diseminación y fragmentación de la creación plástica difíciles de pensar.
     Ante esta situación de «democratización» paradójica, que corresponde a una verdadera mutación antropológica, algunos han caído en la tentación de ver en ello una forma de descomposición de la cultura en la era de los mass media. Ya en 1983 escribía Jean Clair, acerca de las dos décadas precedentes: "Nivelación. Monotonía. Inmersión en lo indiferenciado. También la creación parece sucumbir al gran vértigo de las teorías igualitarias. Reflujo moroso. Una sola mirada debería poder abarcar todos los fenómenos del arte. Un arte uno, para todos, por todos. La gran abolición de las diferencias: torbellino monótono de fórmulas, cuyo sentido se olvidó hace mucho tiempo4.» El capítulo lleva por título: Retorno al dibujo. Y daba a entender que esta técnica había brindado a ciertos artistas la oportunidad de oponerse a la decadencia de la época y de reanudar la gran tradición. En la prolongación del Renacimiento italiano, el disegno se percibía como forma de impugnar el mecánico devenir de las sociedades contemporáneas. Elogio de la sensación, de la physis, para denigrar con mayor facilidad el movimiento iniciado a través de la modernización tecnológica.
     En un primer momento, los dibujos de Dolores Aguilera podrían inscribirse en lo que llamaremos una forma de reacción. Una mirada rápida abonaría ese tipo de interpretación que tiende a establecer una línea de separación entre producciones industriales sin valor y arte que funda su nobleza en una relación directa con la naturaleza. Pero lo cierto es que su trabajo plantea demasiados interrogantes para poder reducirlo a un enfoque tan estereotipado. Su trabajo no se nutre de la menor nostalgia.
Dolores Aguilera ha definido deliberadamente las condiciones. Se ha impuesto normas de creación muy precisas con objeto de borrar su subjetividad y poder vislumbrar así algo que sería la obra en su individualidad. Una forma de ser en la nada –que ofrece todas las virtualidades– para extraer de ella una creación entre las más exigentes… Por eso no debía yo, con asentimiento conformista, eludir los interrogantes que CUERPO9000+999DIBUJOS me planteaba. Es además la mejor invitación que he encontrado para incitar al espectador a confrontarse con esta obra. Pues el arte ha de ser siempre una experiencia que pone en jaque nuestras convicciones.

1 G. Bataille, El erotismo, Tusquets, 1988.
2 F. Jullien, De la esencia o del desnudo, trad. M.-H. Suárez, Alpha Decay, 2004.
3 F. Nietzsche, En torno a la voluntad de poder, Península, Barcelona 1973, p.165-169.
4 J. Clair, Considérations sur l'état des beaux-arts. Critique de la modernidad, Gallimard, París, 1983

Fabien DANESI, julio 2008