Entretien avec Max Torregrossa le 11 novembre 2007
Dans l'atelier de Renaud CONTET à Morey Saône et Loire
Renaud, tu vas me parler de toi…
Je suis né en 1949 à Casablanca au Maroc et je suis revenu en France en 1958.
Que faisaient tes parents au Maroc ?
Ma mère était mère au foyer, mon père revenu de la guerre avec une jambe en moins, n’a pas pu continuer son travail ; il a monté une petite boîte de déménageurs ce qui à l’époque pouvait se faire là-bas.
Après tu es revenu en France en 1958, à Paris ?
Non, à Bressuire, dans les Deux Sèvres. Adolescence à Bressuire, le pensionnat, l’horreur, des souvenirs inépuisables de 9 à 15 ans puis à 15 ans, grâce au BEPC, j’ai pu monter en Belgique dans une école de dessin à Tournay. La résurrection…
Dans quelle école ?
L’école Saint Luc à Tournay …
Pourquoi avoir choisi cette école là ?
J’ai eu mon BEPC grâce à la carte postale de cette école devant les yeux, d’un seul coup cela marchait mieux.
C’est toi qui a choisi cette école ?
J’avais un peu forcé la main de mes parents en dessinant, il n’y avait plus que cela qui pouvait m’arranger.
Et pourquoi la Belgique ?
Ma mère était belge et j’avais un peu de famille en Belgique, cela a facilité les choses.
Cette école, à quel âge ?
De 17 à 19 ans, étant donné que cela débouchait sur la publicité, il valait mieux que j’en parte donc, ils m’on viré et c’est là que je suis arrivé à l’école des Beaux Arts à Paris.
En quelle année ?
En 1969.
Donc, tu es resté aux Beaux Arts de 1969 à 1973 et qu’y as-tu appris, quelles sont les options que tu avais choisies ?
On était directement dans les ateliers de peinture justement à l’époque et on devenait peintre du jour au lendemain ce qui n’était pas évident et par la force des choses, on le fait ; c’était une belle auberge espagnole comme on pourrait dire, où il y avait des gens qui circulaient dans tous les sens, celui qui avait envie de travailler y arrivait quand même, mais on était livrés à nous-mêmes et après il fallait se construire ou se reconstruire à partir de cela..
Tu as des souvenirs marquants de cette époque ?
Oui 2 ou 3 choses, qu’en deux ans et demie, le patron de l’atelier a pu me dire. Une fois il m’a dit quand je lui ai posé la question comme quoi j’avais du mal à passer du dessin à la peinture, il m’a dit « quand tu en auras besoin tu y arriveras » donc tu repars avec tes petits cartons sous le bras et tu fais avec ; la deuxième fois, sur le quai Malaquais, il m’a dit « alors, c’est beau la vie ? » alors que tu n’as pas trop envie d’entendre cela à cet âge là. C’était un personnage quand même très intéressant.
Après les BA qu’est ce que tu as fait ?
Après c’est la rencontre avec des gens différents, et puis tu as toute la vie qui te tombe dessus, il faut gagner son argent, il faut vivre et se dépatouiller avec tout cela.
En fait, depuis cette époque tu dessines plus que tu peins non ? Tu es plus dessinateur que peintre ?
Peut être… Peintre : l’histoire le dira, mais dessinateur oui. Avoir envie de dessiner oui. Après, arrivé en Bourgogne, il a fallu… Enfin, c’est vrai que l’enseignement m’était assez familier et j’ai pu trouver par ce biais un poste de Maître auxiliaire à l’Education Nationale qui m’a permis de vivre et en même temps d’avoir cette fibre de l’éducation du dessin.
Tu t’es installé en Bourgogne très tôt après les BA pratiquement, tu n’as pas voulu rester dans une grande ville ?
Je voulais avoir de l’espace. Les choses se font comme ça, sans trop maîtriser non plus, mais c’est vrai que la ville demande des moyens, ne serait-ce qu’au niveau des loyers ou de disposer d’un atelier…
Tu m’as dit que tu avais retrouvé dans cet endroit quelque chose de ta jeunesse. À cinq kilomètre, il y a le Creusot une ville laborieuse où il y avait dans le temps de la sidérurgie qui a été complètement ruinée et liquidée ?
C’est vrai qu’inconsciemment, je me suis arrêté à la Bourgogne sans le savoir. Au moment où je l’ai fait, cela me rappelait le Nord et la Belgique et c’est vrai, d’avoir passé des vacances à Charleroi, je retrouvais les puits de mine et le canal et quelque part, on est rattrapé par son histoire même si l’on essaie de s’en débarrasser..
Si ce n’est que tu n’as jamais peint le canal ?
Non pas encore
En fait tu es installé ici depuis de très nombreuses années, tu as construit ton atelier
Je l’ai envahi surtout.
Parce que c’est très compliqué de venir ici, on est vraiment en pleine campagne, en fait tu t’es construit autour.
Cela a été une belle rencontre avec le village de Maurey, je suis arrivé j’avais un camion avec des affaires dedans et d’arriver à louer l’école, à m’installer dedans…
Une école vide…
Oui et cela a été une relation très particulière avec le village, c’est une époque où l’école venait de fermer, il y avait beaucoup de personnes âgées dans le village et je revenais un peu comme un jeune à l’époque
C’était dans les années 70 ?
Non dans les années 80. C’était la fin de l’exode rural, moi j’ai profité j’ai eu cette chance la d’arriver dans le village où il y avait une majorité de gens âgés, il y avait 3 gamins dans une maison alors qu’aujourd’hui, 30 ans après, il y en a 50 et quelque part, j’avais besoin de ce calme là.
Et donc, tu les a pratiquement tous portraiturés ?
Avec la rencontre de gens différents, je me suis installé avec Isabelle Gautheret qui est peintre, qui était avec moi aux BA et on a eu rendez-vous avec le Musée d’art moderne qui nous a demandé un travail sur le portrait et pour y arriver, j’ai frappé à la porte de mon voisin, il a accepté de poser. J’ai commencé à travailler d’après nature ce que j’avais un peu arrêté depuis un bon moment et ce travail d’après nature, d’observation, m’a redonné ce gout du dessin.
En fait tu as portraituré une bonne partie des habitants du village…
Oui, une grande partie des habitants du village ce qui a été une belle histoire pendant 10 ans
Et cela s’est fait d’un seul coup ?
10 ans entièrement avec le travail à côté mais très peu.
Comment les gens prenaient-ils cela ? Comme une intrusion ? Comme quelque chose de naturel ?
Non cela n’avait rien de naturel mais je crois que l’intérêt c’était de redonner un statut au peintre dans un village comme cela et avec des gens qui n’étaient pas du milieu culturel ou celui des expositions, qui ne connaissaient rien à la peinture. Cela s’est bien passé. Parce qu’ils étaient des gens qui n’avaient rien à protéger ni à garder ni a conserver et le statut d’un peintre qui vient pour les dessiner, obligatoirement, cela fait un peu de chambardement dans le village.
Et quel était le motif de ces demandes que tu faisais ? Tu disais « je viens pour peindre votre portrait » ?
C’était très simple, un peu de rendez-vous comme cela, d’une semaine sur l’autre, soit ils venaient dans mon atelier, soit j’allais chez eux.
Mais qu’est-ce que tu leur disais ?
Je leur disais que je cherchais un modèle et que je dessinais…
Ce sont des gens qui voulaient garder leur portrait ensuite ?
Non pas du tout, il y avait une sorte de contrat entre nous, on faisait le portrait du village et ça restait comme ça ensemble pour être exposé, ils savaient qu’ils seraient exposés…
Et ils se sont vus ?
Ils se déplaçaient à chaque fois dans les expositions où on a installé les portraits…
Et quelles étaient leurs réactions ?
Leurs réactions ont été très drôles parce que c’est surtout le rapport que l’on avait réussi à installer entre nous. La peinture, ils la regardaient avec beaucoup de distance et même les quelques journalistes qui ont essayé de leur poser des questions, c’était très drôle parce que les journalistes disaient : » vous vous rendez compte de ce qu’il fait de vous ? » Et les gens répondaient : « Monsieur Renaud, il fait ce qu’il veut »…
Pourquoi disait-on cela ? Je trouve ces portraits assez ressemblants même si ce n’est pas tout à fait du « réalisme » ?
C’est vrai que ce n’est pas le portrait que l’on met au-dessus d’une cheminée, ce n’est pas le portrait XIXème, c’est un portrait assez vrai, mais je crois que justement quand on parle vrai, la plupart des gens comprend très bien et arrive bien à décrypter ces images là. Par contre le travail sur portrait que j’ai continué après, plus on montait dans l’échelle sociale, et plus les verrous se fermaient, ce qui est assez étonnant d’ailleurs.
Pourquoi, c’est normal que les gens veuillent protéger leur image ou en tous cas la maîtriser et puis tes portraits, ne flattent rien même s’ils ne sont pas méchants. Ce n’est pas même un portrait psychologique, c’est un portrait presque anthropologique, on voit une dimension anthropologique plutôt que spirituelle dans tes personnages.
Totalement, ce qui me pousse à dessiner, c’est aussi l’amour peut-être que j’ai avec le social, avec l’humain en général, mais l’humain muet : la peinture est muette, le dessin est muet, l’histoire que l’on se raconte en regardant ces portraits on se l’invente, on n’a pas les anecdotes de la vie et même quand j’allais chez les gens pour les faire poser, on prenait le café et après on ne se disait plus rien. Je travaillais et c’est moi qui me réinventais une image en les regardant.
On sent en effet que ce n’est pas une recherche psychologique.
Non
C’est quelque chose de très visuel en fait, cela reste très visuel.Ca reste une image.
Tu disais que tu as été inspiré par des peintres comme Bacon qui lui-même avait la même démarche qui n’allait pas très loin dans le côté spirituel, tout du moins dans ses portraits, et c’était plutôt un regard différents plus qu’une introspection. Non ?
Cet intérêt que j’avais pour Bacon c’était avant, justement ; je pense que Bacon a abouti un travail puis il a peut-être un peu fermé les portes sur le portrait alors que là au contraire, je m’ouvrais, je revenais, c’était un retour au monde et à une ouverture beaucoup plus qu’une simple observation, mais il n’y avait pas de curiosité. Le but, c’était de faire une grande collection d’humains et à chaque fois que je faisais une exposition de portraits, je n’était pas tout seul, il y avait le travail d’Isabelle, de Franck, de Gaston Bergeret… j’utilisais pour ça des ateliers publics dans les villes où on montrait les portraits et j’avais, à l’entrée de l’exposition aussi une vidéo où je demandais une minute de tous les visiteurs et même sans le leur demander, il y avait un grand fond de photographie avec un tabouret et il n’y avait même pas à demander, les gens allaient s’asseoir sur le tabouret et me donnaient une minute de leur image, ce qui crée obligatoirement des relations et je pouvais faire cela grâce aux 200 portraits qui étaient au mur derrière.
Quel intérêt tu tires à observer et à collectionner tes contemporains ?
Le côté collection effectivement, peut être assez drôle.
Tu as un côté collectionneur qui est effarant, tu collectionnes aussi bien les portraits de gens que tes bandes de répondeur téléphonique où les objets métalliques. Tu as un côté « j’amasse, j’amasse, je stocke, je range… »
C’est vrai, je ne saurais en parler, la peur, l’angoisse…
Tu as peur de manquer de personnages ?
Il y a sûrement un mélange de tout cela, mais c’est assez ciblé quand même, je ne me disperse pas trop, je ne suis pas un collectionneur de timbres et, de cela j’en ai peu peur, je collectionne des choses qui me paraissent assez importantes, c’est de la doc pour moi.
Mais la doc c’est le prétexte, même tes dessins, tu as des livres reliés, des livres de comptes anciens que tu as remplis de dessins, donc il y a l’idée à la fois de faire des dessins mais pas que de les faire : de les faire dans des livres et les livres sont faits pour être classés dans des bibliothèques...
C’est vrai que j’ai un côté « archéologie ».
Plutôt un côté conservateur.
Mais presque comme un archéologue, la trace, il y a quelque chose de la trace…
Ah, tu veux laisser une trace ?
Pas moi, c’est la beauté de la trace, c’est très dur de parler de cela, les autres le feraient beaucoup mieux que moi.
Soit mais ça reste quand même très humain c'est-à-dire que les traces que tu cherches à garder sont des traces de présences humaines plus que des traces animales. Mêmes si on voit des taureaux ou des chevaux, c’est lié essentiellement au torero ou au cavalier, il y a toujours une dimension humaine.
Ce n’est pas conceptuel non plus, il n’y a pas une recherche ou une théorie derrière cela mais comment dire, j’ai du mal à trouver les mots… silence non, je trouve pas…
On va parler maintenant des peintures. Il y a les dessins, les peintures et les installations plutôt que des sculptures. Tu disais tout à l’heure que les sculptures, la 3e dimension n’était pas très importante, c’est surtout pour placer l’objet dans un environnement alors que la peinture est plutôt faite pour être mise sur une surface plane, un mur … Quel est le lien que tu as entre ces 3 activités qui sont donc la peinture sur grand format, sur papier pendant des années, tu t’es remis à l’huile depuis peu de temps, les dessins, tu as toujours dessiné, et tes découpes de la tôle ?
Il y a une relation entre les trois techniques qui a été assez simple. Je me sers du dessin à la base et la sculpture, c’est du dessin découpé, cela me permet de passer de l’une à l’autre de ces techniques d’une façon très complémentaire ; un dessin peut apporter une peinture, la peinture peut arriver sur une sculpture et inversement une sculpture peut me permettre de revenir à la peinture.
En observant les peintures, les dessins et les sculptures, ce que je trouve très impressionnant c’est la prédominance, en tout cas l’existence très prégnante des silhouettes car à part les regards qui sont très particuliers dans tes peintures, je trouve que la silhouette a un rôle qui est très important, cela viendrait d’où ?
La forme et le contour qui permettent d’arriver à la silhouette. Dans la sculpture, en dehors de la silhouette, il y a le jeu des vides et des pleins qui reste une surface plane mais c’est tout un jeu entre le vide et le plein et là aussi j’essaie de me servir du maximum de matière que ce soit en sculpture, de supprimer le moins de chose possible dans la tôle découpée et si je la supprime je la rajoute ou je l’inverse, je joue avec la forme. C’est jamais vers des volumes pratiquement, le volume ne vient que par le dessin et c’est vrai que c’est à 5 mm près ensuite, en peinture, c’est vrai que j’installe le sujet dans le format et il reste le principal, le fond n’a pas beaucoup d’importance.
On va revenir sur cela, mais est ce que tu te sens plus libre dans le dessin, la peinture ou bien dans la sculpture ?
Non c’est aussi dur les trois techniques, mais de toute façon ce n’est pas une question de dureté…
Je parlais de liberté.
Non je n’en ai pas, je n’en ai plus ou moins dans aucune des trois techniques, je crois qu’il y a 1 % de liberté et 99 % de travail.
Mais j’imagine qu’il y a un côté plus instinctif ?
Je dirais le dessin. Le dessin est plus instinctif que tout le reste après, ce sont des étapes. La différence entre la sculpture et la peinture au moment où tu dois la faire, trouver l’énergie pour le faire, la sculpture a peut-être cette facilité technique. Il y a des étapes dans la technique de la sculpture, tu peux la laisser en plan et la reprendre après, la peinture est peut-être plus instinctive et plus gestuelle déjà dans la façon de le faire, il faut être immergé vraiment dedans pour arriver à s’en sortir, ça c’était pour la peinture à l’eau sur papier, maintenant la peinture à l’huile me permet d’y aller par étapes et par couches superposées donc je vais en profiter certainement beaucoup plus de ce côté-là.
Mais tu disais que pour le dessin… par exemple le matin, il fallait que tu fasses un dessin et peu importe que cela se termine en simples traits. Il y a quand même là une nécessité de tracer quelque chose d’un seul élan, pas quelque chose de réfléchi, de dessiner, de créer avec un seul geste, le trait ? Tu parlais toi-même de l’intérêt que tu avais à voir Matisse et son trait et je rajoute que dans le dessin de Rembrandt c’est pareil, la signification en un seul trait peut être très… et quand on voit tes peintures, le trait est important tout de même, il y a une recherche de simplicité ?
La recherche évidemment c’est d’arriver à la plus grande simplicité et la réduction de la forme pour arriver à l’essentiel.
Et importante par la couleur ?
Non par le trait et par la forme.
À propos de cette forme, tes peintures qui sont souvent verticales. Si elles sont horizontales c’est que tu en as rajouté deux verticales côte à côte. En plus, tes compositions sont toujours « coincées » dans le format, cela est dû à quoi ?
C’est peut-être la base de la composition triangulaire, je reste très classique, même les baigneuses c’est vrai que après….
Les baigneuses c’est un travail que tu as fait ?
Oui, après le portrait, après avoir coupé les têtes, j’ai voulu faire les corps entiers et cela m’a permis de travailler dans de très grands formats et j’ai fait les baigneuses, perdues dans cet atmosphère d’apesanteur et là aussi il y a un travail des corps, je ne perds pas, j’ai une continuité entre le portrait, le corps et même après avec le cheval….
Mais c’est le corps qui est tout de même déformé par l’élément ?
Le corps qui est en tension, la tension en peinture c’est la recherche fabuleuse et c’est vrai que même si c’est un corps posé assis sur une chaise, il faut arriver à lui donner de la pesanteur, de la lourdeur et d’avoir cette tension.
C’est vrai qu’à propos de lourdeur, c’est assez caractéristique, il n’y a pas de sylphides, ce sont toutes des femmes bien en chair.
Cela c’est peut-être l’influence de la peinture flamande ou du Nord
Ou espagnole chez Picasso. Ou les baigneuses de Cézanne…
On est de toute façon influencé
Mais qu’est ce qui t’intéresse dans un corps robuste ?
C’est parce que le rapport à la sculpture, c’est là où le passage de la peinture à la sculpture se fait. J’ai une peinture qui peut être sculpturale et là encore je n’ai pas fait l’inverse c'est-à-dire que la sculpture peut devenir peinture… mais en peinture c’est vrai que cette recherche de masse et de pesanteur est assez importante…
C’est soit d’un côté les têtes soit les corps et à part cette jeune fille qui joue avec un poisson il n’y a pas tellement de corps avec des têtes qui sont traités en même temps avec autant d’intérêt.
C’est vrai l’histoire de la jeune fille au poisson. C’est la première et peut-être la seule peinture anecdotique qui raconte une histoire justement alors que dans beaucoup d’autres peintures sur un sujet qui devient presque sculptural et c’est là ou le fond n’a plus d’importance, il est comme un espace dans lequel se trouve le corps.
Elle montre une véritable tension érotique parce que, pour la décrire, c’est toi-même qui l’a raconté…
Oui c’est vrai, je n’ai rien inventé.
Qu’est ce que tu as vu ?
Au bord de la Saône, il y avait cette jeune fille avec un poisson qu’un pêcheur lui avait donné et qui lui enfonçait le doigt dans la bouche
Quelle type de poisson ?
Une carpe, une vraie carpe de la Saône, et c’était tellement fabuleux que je lui ai demandé de rester, j’en ai fait un petit croquis et après j’ai fait cette peinture. C’est vrai ce rapport érotique, je n’y réfléchis pas mais il existe obligatoirement dans beaucoup de mes peintures.
C’est une évidence.
Dans le dessin aussi, il y a même et je pense que l’on peut aussi le trouver dans une nature morte avec…
Oui mais là c’est une jeune fille qui a entre les bras un être visqueux, ondulant, humide et son énorme doigt rentre dans la bouche. Le poisson a un œil rond presque extatique puisqu’il va vers le haut, elle, elle a un regard qui est dépersonnalisé.
Qui est ailleurs
Qui est ailleurs et donc en fait il y a ce rapport entre l’objet - le poisson- qui est le sujet d’une manipulation sexuelle et la femme qui est totalement désintéressée de l’effet qu’elle semble produire.
Les spectateurs ne sont pas indifférents
Evidemment ! Et en plus il a cette robe qui est négligemment dévoilée et on aperçoit un entre-jambe…
Pour les autres toiles…Il y a beaucoup de jambes, de fesses, il y a sans aucun doute un rapport avec la sexualité ou en tous cas avec l’érotisme qui n’est pas négligeable ?
Non en effet, c’est vrai, mais je crois que l’on a envie. Cela reste humain, en moi. C’est vrai que je n’ai pas beaucoup d’hommes dans mes dessins, je m’entoure de ce monde féminin et j’en ai besoin, ce n’est pas nouveau et en même temps je l’emmène avec moi.
Ce qui me semble intéressant c’est ce désir d’approcher au plus près l’esprit féminin qui semble être présent chez toi. En tout cas c’est comme cela que je le ressens. Et puis il y a cet autre sujet, le cheval et le fait de vouloir le dessiner ou le représenter comme tu l’as fait beaucoup, c’est presque une manière de s’approprier l’attention féminine en représentant un sujet presque symbolique, je me trompe ?
Je n’avais jamais pensé que le cheval en tant que tel était un symbole féminin.
Pas le sujet lui-même, mais les sentiments qu’il suscite plus ou moins consciemment…
Je ne pense pas jusque là, je pense que le cheval a pour moi un rapport avec la nature et la campagne que j’aie autour de moi et à la mémoire du monde c’est plus une mémoire du monde. Pour moi c’est un animal qui a traversé les âges et avec lequel on a des rapports d’une façon plus différents qu’avec une vache.
Je ne parle pas du tout du coté intellectuel, mais du coté organique de « l’animal ». Il peut ainsi y avoir une dualité dans l’artiste avec une nécessité viscérale et une autre cérébral. Je pense à Picasso…
Tes crucifixions par exemple ne sont pas psychologiquement douloureuses.
Le sujet l’est
Oui, mais on peut aussi représenter une crucifixion comme quelque chose de vraiment très douloureux. Chez toi, Je trouve une sorte de naturel… comme si c’était quelque chose de très naturel, sans être une épreuve.
C’est vrai qu’il y a une familiarisation avec quelque chose de dur, de tortueux que j’arrive à représenter, mais après pour arriver à en parler, c’est plus difficile….
Surtout que dans tes personnages, dans les portraits, on retrouve cette absence de vouloir disséquer la psychologie, cela reste très charnel. Voilà, charnel est le mot qui convient tout à fait. Dans toutes les peintures, il y a un côté charnel, même dans les taureaux, la chair a une importance. Tu arrives à la modeler de façon très souple et très présente.
Je n’intellectualise pas mon travail, je le fais ! J’arrive à trouver toutes mes énergies et bien sûr on pourrait en parler, mais je le fais, je me laisse aller à cette jouissance de dessiner, de peindre ou de sculpter pour obtenir un résultat et si c’est vrai que je réfléchis en le faisant, il y a aussi tout le côté esthétique dans lequel je me laisse aller.
Il n’empêche que l’on voit beaucoup de chair, beaucoup de membres, beaucoup d’êtres humains et très peu de paysages, je n’en vois pas un seul.
C’est vrai pour moi l’humain est un paysage à lui tout seul.
Tu es au milieu d’un paysage merveilleux, la Bourgogne, au sommet d’une colline, avec un panorama terrible et je n’ai pas vu une seule église, une seule vieille maison….
J’attends… je ne suis pas Cézanne, mais le paysage viendra peut-être…. Pour l’instant j’étais surtout dans l’urgence, l’urgence de me raccrocher au monde des humains et d’avoir envie de le représenter, de le peindre et c’est peut être aussi la volonté de pousser le spectateur à des réactions, il y a aussi cela derrière le « vouloir peindre », de rechercher cette confrontation avec le spectateur..
Cette confrontation est plus attendue, évidente si tu représentes un humain que si tu tends une fenêtre à travers laquelle il faut regarder. Plus difficile d’avoir une réaction devant un paysage.
Voila. Ce n’est pas de rechercher le choc ou de vouloir choquer c’est de vouloir créer un sentiment ou une réaction.
Est-ce que tu as le sentiment, la sensation dans tes peintures de montrer les « autres » ou une partie de toi-même ?
Je ne calcule pas, je sais que je montre une partie de moi en faisant une peinture…
Et dans les portraits alors ?
Je pense que je livre une image du comment je vois les autres et comment je peux aussi les aimer mais je n’ai jamais fait d’autoportrait c’est étonnant. Cela viendra peut-être un jour, mais pour l’instant je trouve toujours des modèles donc c’était plus intéressant pour moi mais, l’autoportrait c’est magnifique pour trouver des solutions de peinture ou régler des problèmes mais c’est peut-être aussi un prétexte..
Et à part ton père, tu n’as jamais réalisé le portrait d’une autre personne dans ta famille ?
Le plus important c’est lui. Dans la famille non, j’ai dessiné 2 ou 3…
Puisque tu travailles sur grand format, on a compris que tu voulais agrandir à l’excès des détails, une sorte de focalisation, un zoom et les gens semblent coincés, c’est une vision précise. On n’a pas l’impression qu’il y a de l’espace dans tes toiles, ni de durée, il y a un temps qui est très restreint et le détail peut faire 4 m². Qu’est ce la toile et l’huile t’apportent de plus par rapport au papier pour lequel tu me parlais d’urgence tout à l’heure ?
C’est le mot urgence qui est important. La peinture à l’eau sur papier m’a permis d’avoir cette urgence et ce côté très gestuel et instinctif de peindre parce que cela sèche vite et tu peux retravailler très rapidement dessus alors que l’huile te demande un temps énorme et que c’est la superposition des couches les unes sur les autres et là tu peux prendre le temps de les installer, c’est une énorme différence. Le mot urgence était pris dans tous les sens, c’était l’urgence de peindre, l’urgence d’avoir une production en espérant la vendre aussi, il fallait que je produise pour exister. Aujourd’hui, le fait de travailler à l’huile me permet une réflexion beaucoup plus grande et c’est peut-être l’âge aussi qui permet cela….
Comment vas-tu peindre dans 10 ans ?
J’arriverai peut-être à faire la ligne de Matisse…. Je me projette assez… le vieux peintre qui essaiera de continuer toujours parce que c’est tellement beau… je me projette assez, si je pouvais avoir cette chance de continuer à peindre et je ne vois pas pourquoi je n’y arriverais pas…. C’est illimité…. C’est un monde extraordinaire.
FIN
