"Desplazar el deseo de pintar " Jean-Luc Chalumeau

Desplazar el deseo de pintar.

Lo más singular de la pintura de Sylvester Engbrox radica en que no puede ser integrada sin más en una escuela o una tendencia. Caben varias posibilidades y ninguna funciona: es tanta su riqueza y su originalidad que nos vemos obligados a comenzar definiéndola por lo que no es. Vemos, por ejemplo, personajes solitarios, frecuentes desnudos femeninos o parejas que obviamente no se comunican, y pensamos en Edward Hooper. ¿Engbrox es entonces heredero del realismo americano de mediados del siglo XX? En modo alguno, más adelante comprenderemos por qué. Y para que las cosas queden claras “para quitarme de encima a Hooper”, afirma el pintor ha parodiado a su manera el famoso Nighthawks 1942 disponiendo a un hombre solo, sentado en una estructura semicircular acristalada y desierta; en concreto, un espacio comercial de exposición de coches totalmente vacío.

Sylvester Engbrox se complace en incorporar impasibles figuras femeninas en composiciones pictóricas complejas. La eventual ropa interior de estas figuras, más que disimular, realzan los senos y el sexo. Observamos Jennifer 2006 y al saber que se trata de una actriz de cine recordamos de inmediato a David Salle, las poses audaces de Karol Armitage, actriz a la que fotografía e integra en sus amplios cuadros. No molesta a Engbrox la comparación, pues aprecia el trabajo de Salle. Pero en lo que a él respecta, no se trata de eso en absoluto: nada tiene que ver con el posmodernismo ni hallamos en él rastro alguno de iconografía de los museos. No será él, a diferencia de David Salle, quien asocie sus desnudos con un cuadro de Hobbema o con una pieza de arte africano: ese tipo de manipulación sofisticada del patrimonio artístico universal no es lo suyo.

El realismo de Sylvester Engbrox no parece plantear dudas: la relación con la fotografía es manifiesta. ¿Pertenece Engbrox entonces a la familia hiperrealista? De ninguna manera: los hiperrealistas respetan las indicaciones del documento que se apropian -muchas veces de manera maníaca- y por consiguiente se someten a las convenciones de la perspectiva que dicta la fotografía. A Engbrox le importan poco esas convenciones. Es más: las transgrede con júbilo, por ejemplo en Arcades, cuya hilera de lámparas está ordenada de forma pictórica, es cierto, pero no realista: “desde ese punto de vista, no se sostiene” comenta el pintor con media sonsira. Pierde el tiempo quien trate de convertirlo en hijo de Richard Estes.

Son muchas las mujeres jóvenes desnudas en la pintura de Engbrox. Las chicas ligeras de ropa abundan en el pop-art, desde pin-up en Wesselmann y maniquíes en Jim Dine y Allen Jones, hasta las voluptuosas criaturas de los calendarios para camioneros utilizadas por Mel Ramos… Quien dice mujer desnuda, dice pop-art ¿no? Pero las melancólicas mujeres de Engbrox distan años luz de las provocativas modelos pop. Más bien surgen, indemnes aunque conmocionadas, de aviones recién estrellados. La dimensión dramática patente en las dos versiones de Air Disaster es completamente ajena al espíritu pop. Así que Engbrox no tiene más de pop que de hiperrealista.
Pero ¿ y la gente que corre Downtown ?, ¿y ese hombre desnudo que duerme de noche en una playa Nude, Bilbao ?, ¿y la joven china que viene hacia nosotros, observada por tres individuos dudosos amparados en la oscuridad Arcades ?, ¿y la chica rodeada de calaveras Dead Beat Club ? ¿no estarán contándonos algo? La pintura de Sylvester Engbrox, obviamente figurativa, ¿no será además narrativa? Creerlo sería un total contrasentido: si sus imágenes poseen un sentido, el propio Engbrox lo ignora, corresponde al espectador inventarlo. Los artistas de la figuración narrativa, por el contrario, nos dicen cosas muy precisas: políticas Rancillac, Fromanger, subjetivamente orientadas hacia el miedo a la muerte Monory, la vanidad de todo Télémaque o lo absurdo del mundo Erró, que viene a ser lo mismo. No, decididamente Engbrox no es candidato al ingreso en la segunda o la tercera generación de la figuración narrativa.

Engbrox  posee algo en común a la vez con los posmodernos, los hiperrealistas, los artistas pop y con casi todos los artistas de la figuración narrativa: utiliza la fotografía. Pero lo hace de manera rigurosamente personal. Tal vez ello nos permita definir por fin lo que hace, tras haber pasado revista a cuanto no hace.

No resulta indiferente saber que este pintor ha recibido una formación avanzada en fotografía: es técnico de alto nivel. Tal vez ello explique por qué la fotografía está esencialmente vinculada para él a la representación de la realidad, lo cual no corresponde a su objetivo de artista. La pintura ofrece, a su juicio, la ventaja de poder realizar visualmente nuestros fantasmas, en ella resulta posible lo que trivialmente llamamos expresión. Engbrox elige imágenes en el inagotable depósito del Internet e intuitivamente realiza con ellas montajes aleatorios. Aprecia el hecho de que con frecuencia sean imágenes de calidad defectuosa: no subsana los defectos, sino que los acentúa por medio de la pintura, como otras tantas ocasiones de hallazgos plásticos.

He empleado la palabra fantasma, que no conviene tomar aquí en sentido literal. Por ejemplo, los cuerpos femeninos presentes en esta pintura no pretenden en absoluto expresar un deseo del pintor, sexual en este caso. Diremos que, empleando los términos de Jean-François Lyotard, más que pretender realizar en un espacio imaginario las desrealidades del fantasma, la obra desrealiza la realidad que inicialmente ofrece una imagen fotográfica. Detengámonos en el cuadro Red Dress: el vestido rojo de la joven es sin duda el tema principal, puesto que da título a la obra.
El cuadro está poderosamente estructurado por dos amplias aperturas practicadas en una pared monumental, vistas en diagonal. La mujer del vestido rojo está situada ligeramente hacia la derecha: no constituye el centro geométrico, sino el centro simbólico. El vestido es transparente: los senos y la mancha oscura del pubis son claramente visibles. Esa mancha es el verdadero punto central del propio centro simbólico. Ningún vestido que veamos en la calle autoriza visión semejante. Engbrox, pues, construye el cuadro, no para representar lo real, sino para extraer de una imagen falsamente realista una expresión de orden fantasmático. Así, desde Cézanne, todo cuanto importa en pintura, lejos de favorecer el embotamiento de la conciencia y la consecución del deseo más o menos confeso del espectador de la obra, tiende al contrario a producir en el soporte un tipo de analoga del espacio inconsciente propiamente dicho, el cual, como nos enseñó Freud, se halla invadido de temáticas sexuales.
En otro cuadro, Lift, obsevamos dos personajes que parecen encontrarse estrictamente en el mismo plano. A la izquierda, en un marco rosado que sin duda figura el ascensor, una mujer de la que vemos tan sólo el busto. Agacha la cabeza tristemente. Está vestida pero su vestido no nos impide ver claramente el pecho, como en Red Dress. Ella no ve ¿o no quiere ver? al hombre que da la espalda a la derecha, masa oscura que,  parece indicarnos el pintor, está mirándola a ella, aunque los pliegues de su abrigo están tratados del mismo modo que los de la cortina que enmarca extrañamente el ascensor, lo que podría sugerir que no está delante de la mujer, sino al lado. Escena onírica, pues: nada es “real” en el cuadro, sino la intensa sensación de extrañeza que suscita.

En el hervidero proliferante de imágenes de la web, Engbrox localiza aquellas que, a partir de su propia sensibilidad, le permitirán no ya satisfacer falazmente quién sabe qué deseo como hacían los productores de desnudos académicos del siglo XIX, sino decepcionarlo metódicamente exhibiendo su maquinaria. Nos hallamos, realmente, ante un desplazamiento de la posición del deseo que bien pudiera ser también un desplazamiento del deseo de pintar, y, por consiguiente, un desplazamineto de la propia función de la pintura.
Hacia 1860, ya se podía adivinar con Manet que la fotografía no mataría a la pintura: al contrario, se ha nutrido de ella. En 2007, Sylvester Engbrox revela que, lejos de liquidar la pintura, el mundo del Internet y del píxel le proporciona un magnífico medio de revitalizarse. Fíjense en el suntuoso cuadro titulado Pool. Tres mujeres, desnudas también, miran el agua oscura de lo que suponemos una piscina, dos de ellas mojan la punta de los pies en el líquido negro con un movimiento del cuerpo sumamente delicado. La tercera está a punto de secundarlas. De hecho, son tres gracias. Pero las figuras no son completamente nítidas. La vegetación que hay detrás de ellas, tampoco. El artista juega con la indefinición de los contornos. Más aún, acentúa  y deja circular libremente cercos blancos alrededor de los cuerpos e incluso de sus respectivas superficies esos cercos no son líneas. ¿Ha pensado Engbrox en el Billar de Braque, del Museo Nacional de Arte Moderno, considerado la última gran naturaleza muerta de la historia de la pintura? Lo desconozco, pero ese verde es el mismo que el del tapete de billar y esos cercos blancos organizan las masas y las rompen curiosamente del mismo modo que hace Braque.  El artista pinta tanto lo que hay entre las cosas como las propias cosas. Esas mujeres son meras formas: no tienen psicología ni tienen realmente rostro. Son objetos pictóricos: en 2006, Engbrox pintó una “naturaleza muerta” esas mujeres parecen casi muertas pues están a punto de caer “en el vacío”, no en el agua, explica el artista…, pero un tipo de naturaleza muerta totalmente nuevo.

En resumen, Sylvester Engbrox surge como un pintor que ha logrado desprenderse de influencias que hubieran podido orientarlo no sólo Hopper, también Klimt, entre otros para inventar, a partir de fotografías que cruzan la web, una pintura a la vez profundamente de su tiempo y enraizada con firmeza en la historia de las formas. Éxitos como el suyo anuncian que la pintura continúa viva y que le queda mucho por delante. Convendrán conmigo que se trata de una buena noticia.

Jean-Luc Chalumeau
Noviembre de 2007

Traduction: Flora Cano