"Sylvester Engbrox, peintre" par Max Torregrossa

Aujourd’hui, beaucoup d’artistes ont la même ambition de tout réinventer et c’est selon les cas, une marque de vitalité ou de dégénérescence. Pour ma part,  je crois que le désir de filiation est  plus  intéressant que celui  de la genèse  parce que la continuité est intimement liée au principe créateur,  si l’on accepte qu’il s’agit  là d’une  prérogative de l’âme humaine. Autrement dit sans filiation, pas de futur possible.

La peinture de Sylvester Engbrox  est intéressante  à la fois par sa  filiation  et par ses perspectives d’autonomie.

Rappelons pour commencer comment Apollinaire imaginait  la nécessité de détruire la notion d’un Dieu créateur ainsi que le « terrassement de la nature » au profit de la non-figuration et des déformations sans limites. Ce n’était en fait rien d’autre que le déni d’une réalité imposée et nous retrouvons ce déni dans la peinture de Sylvester Engbrox où la réalité utilisée est celle qui a été  modifiée par le regard de l’homme avant d’être recomposée par celui de l’artiste.
De cette époque reste aussi chez Engbrox  l’effet « Arlequin », un assemblage de morceaux, de formes, de couleurs et de provenances diverses, qui chez lui, n’est plus la surprise et l’étonnement attendu, mais quelque chose de plus intime.

L’artiste qui a une solide formation de photographe a été longtemps confronté à la réalité imposée par ce médium. La photographie a en effet comme première ambition la captation d’une matérialité existante, d’une certaine réalité. Or Engbrox sait parfaitement -parce que ce fut son métier- que cette réalité est souvent altérée, volontairement ou non.

Sans même évoquer les contraintes  techniques  - est-ce que le monde existe  en noir et blanc ? - , pensons à Weegee qui  « organise » pour  sa photographie journalistique intitulée La critique 1943, la rencontre entre la femme alcoolique et les deux dames du monde qui entrent à l’opéra. Jeff Wall, lui,  intervient numériquement sur ces clichés qui sont très élaborés, en gardant  l’idée de  montrer une sorte d’authentique réalité.
Par conséquent, Sylvester Engbrox n’ignore pas que la perception visuelle est une fabrication. Il n’aime donc pas à l’évocation de sa peinture que l’on parle de réalisme, mais plutôt de figuratif puisque tout ce qui y est vu -et que l’on reconnaît aisément  en tant que réalité matérielle- est modifié dans sa représentation.

L’effet « Arlequin » se concrétise chez Engbrox par une obsession à collecter les images photographiques et à s’en inspirer pour réaliser ses peintures. Toutefois, si cela ne suffit pas pour expliquer complètement  le fonctionnement du peintre, le phénomène des samples en musique permet de mieux le comprendre. Cette méthode, à l’origine de courants musicaux importants, consiste à utiliser des échantillons de musique  existants et de les associer entre eux, parfois en les modifiant, pour créer quelque chose de nouveau. Lorsque l’industrie du disque, comprenant l’importance de ce phénomène, s’est mis à commercialiser des lots d’échantillons « touts faits », ce fut un fiasco. En effet, l’intérêt que les artistes trouvaient dans ces échantillons était qu’ils avaient « vécu », qu’ils  étaient une part de réalité. Qu’ils n’étaient pas artificiels. Le détournement de ces morceaux de réalité, leurs assemblages produisaient en quelque sorte une sur-réalité fascinante.

La peinture de Sylvester Engbrox est de même facture.  Le peintre collecte des images photographiques dans les catalogues de voyages, dans les magazines de programmes télévisés, dans la presse « bas de gamme » ou encore sur Internet. Toutes ces images ont la particularité d’être reproduites sans grande qualité et destinées à être regardées par le plus grand nombre. C’est cela qui intéresse le peintre. Une mauvaise reproduction garantit  qu’elles n’ont pas été investies d’un sens particulier, auquel cas elles auraient été mieux « traitées ». Par ailleurs, leurs altérations et leurs modifications restent parfaitement limitées à la mécanique de publication mauvaise impression, mauvais papier, mauvais cadrage, support mal adapté etc. En conséquent, ces images sont aussi « neutres » que possible du point de vue du peintre. En revanche, le fait qu’elles soient destinées à être regardées et qu’elles l’aient été, leur confère la réalité du regard d’autrui. Comme les samples en musique, ces images ont vécu. Elles sont expérimentées et elles peuvent être utilisées pour un assemblage.
Cette double détente de l’assemblage de type « Arlequin » et  l’utilisation du regard d’autrui constitue la particularité de la peinture de Sylvester Engbrox.

Quel en est le résultat ?

Pour l’apprécier au sens propre du terme,  il faut respirer, dans le réalisme immatériel, voire spectral des œuvres de Sylvester Engbrox le parfum douceâtre des Préraphaélites, celui d’«Ophélie » de Millais ou du portrait de « Louise Jopling ».  Il existe ainsi une distance entre la représentation et le spectateur dans les toiles de Millais et d’Engbrox de même ordre que celle  que l’on retrouve dans les pommes de Cézanne où les fruits apparaissent certes merveilleux, mais sans que l’on ait envie de  croquer dedans. Dans ces œuvres, la réalité est bien ailleurs que dans la simple réalité de représentation. S’agissant d’Engbrox, la distance est générée par le rôle attribué au regard…

Toutes les peintures de Sylvester Engbrox représentent des personnages et, en grande majorité, des femmes dénudées ou presque. Il n’y a jamais de nature morte ou de paysage et les personnages ne posent pas. On ne les imagine pas dans l’atelier du peintre, tous sont surpris dans l’action. Autrement dit, ils sont regardés, surpris,  faisant quelque chose, même si cette chose est improbable ou étrange émerger  nue d’une carcasse d’avion par exemple. Incontestablement, le spectateur est un voyeur.
Ensuite, ces personnages sont souvent montrés nus, parfois à travers quelques transparences inventées ou dans des effets de dédoublement.  Cela ajoute à la sensation de voir ce qui est habituellement caché ou qui n’est pas volontairement montré  et l’on pense alors  à la vision patristique de la lumière  traversant le verre du flacon posé près de la Vierge de l’Annonciation pour atteindre l’eau sans  briser le contenant.  Dans ce cas, cette lumière qui engendre, c’est le regard du spectateur devenu  grand ordonnateur.
Enfin, on trouve dans les scènes d’Engbrox des espaces auxquels le regardeur n’a pas accès, contrairement au personnage. C’est la porte sombre de la carlingue d’où vient la femme Air disaster,  le sol que le jeune homme regarde dans Young man in swimsuit,  le bleu-noir inquiétant dans lequel s’apprêtent à plonger ou sauter les trois femmes de Pool également dénudées, c’est l’espace dans la salle de bain derrière le mur, regardé par cette autre femme aux pieds inexistants et aux bras étrangement ballants Bathroom. Tous ces espaces interdits au spectateur génère pour lui un manque  et conforte sa position de voyeur. En fin de compte, le regard des autres participe à la peinture comme les mille autres regards ont fabriqué l’image photographique utilisée par l’artiste.

« I want to be a machine » se plaît à dire Sylvester Engbrox. Il parle ainsi de sa peinture comme du résultat d’un crash d’ordinateur dont on aurait récupéré du disque dur quelques fichiers incohérents.
En fait, le peintre agit  comme un prisme à l’envers. Au lieu de décomposer un faisceau complexe en plusieurs faisceaux élémentaires, il  reçoit  une multitude de réalités iconographiques issues  de ses images collectées et les recompose en une autre réalité complexe, irréelle en tant que telle, mais si épaisse de certitudes et d’expériences que l’image de sortie en est bouleversante, prégnante.

De cette manière, l’artiste le reconnaît, il n’est qu’un intermédiaire, un outil, une machine. C’est pourquoi il n’explique rien dans sa peinture, il ne suggère rien, ni érotisme, ni culpabilité, ni souffrance. Il ne fait que montrer. Et à proprement parler, il s’agit  donc  véritablement un « spectacle ».

 Max Torregrossa janvier  2008