"Sylvester Engbrox, pintor". Max Torregrossa

01/03/2008

SYLVESTER ENGBROX, PINTOR

Hace justo cien años, Khanweiler exponía los paisajes de Braque rechazados por el Salón de Otoño. Vauxcelles, autor habitual de simplificaciones formidables, destacaba en Gil Blas la manera que tenía el pintor de reducir todo a cubos. Sabemos ahora que el crítico estaba asistiendo en realidad a la demostración de que se podía reinventar la pintura.
Muchos artistas poseen hoy idéntica ambición de reinventar todo, lo que constituye, según los casos, una señal de vitalidad o de degenerescencia. A mi juicio, el deseo de filiación resulta más interesante que el de génesis, pues la continuidad forma parte íntima del principio creador, si lo aceptamos como prerrogativa del alma humana. Dicho de otro modo, sin filiación ningún futuro resulta posible.
La pintura de Sylvester Engbrox resulta interesante a la vez por su filiación y por sus perpectivas de autonomía.
Recordemos para empezar que Apollinaire imaginaba la necesidad de destruir la noción de un Dios creador y la “explanación de la naturaleza” en beneficio de la no figuración y de deformaciones ilimitadas1 . De hecho, se trataba de negar una realidad impuesta -negación que aparece en el trabajo de Sylvester Engbrox, pues en él se utiliza una realidad que ha sido modificada por la mirada del hombre antes de ser recompuesta por la del artista. De esa época pervive en Engbrox el efecto “arlequín”, ensamblado de trozos, formas, colores y procedencias diversas que, en su caso, no despiertan la sorpresa y el asombro esperados, sino algo más íntimo.

El artista posee una sólida formación de fotógrafo y ha afrontado durante mucho tiempo la realidad que dicho medio impone. En efecto, la principal ambición de la fotografía consiste en captar una materialidad existente, una realidad. Pero Engbrox sabe perfectamente -porque fue su oficio- que esa realidad muchas veces se altera, voluntaria o involuntariamente.
Sin referirnos siquiera a los imperativos técnicos ¿existe el mundo en blanco y negro?, pensemos en Weegee, que “organiza” para su fotografía periodística titulada La crítica 1943, el encuentro de la mujer alcohólica con dos damas de mundo que entran en la Ópera. Jeff  Wall, a su vez, interviene digitalmente en sus elaboradísimos clichés sin renunciar a la idea de mostrar una suerte de auténtica realidad.

No ignora pues Sylvester Engbrox que la percepción visual es una fabricación. Así que no le agrada que se hable de realismo al aludir a su pintura, sino más bien de figuración, ya que todo lo que en ella se ve – y que es fácil de reconocer como realidad material- se modifica al ser representado.
El efecto “arlequín” se concreta en la obra de Engbrox mediante su obsesión de recopilar imágenes fotográficas e inspirarse en ellas para realizar sus pinturas. Si ello no fuera suficiente para explicar completamente el funcionamiento del pintor, el fenómeno de samples en música nos ayudará a comprenderlo mejor. Este método, fundamento de importantes corrientes musicales, consiste en utilizar muestras de músicas existentes y combinarlas entre sí, a veces modificándolas, para crear algo nuevo. Cuando la industria discográfica calibró la importancia del fenómeno, se lanzó a comercializar lotes de muestras “ya preparadas”, pero resultó un fiasco. Pues lo que valoraban los artistas en esas muestras era que habían “vivido”, que constituían una parte de realidad. Que no eran artificiales. El desvío de esos trozos de realidad y su ensamblado producía una especie de sobre-realidad fascinante.

La pintura de Sylvester Engbrox es de similar factura. El pintor acopia imágenes fotográficas procedentes de catálogos de viajes, revistas de programas televisados, prensa amarilla o Internet. Todas ellas tienen en común que están reproducidas sin gran calidad y destinadas a ser vistas por el mayor número de personas. Esto es lo que interesa al pintor. Una mala reproducción garantiza que no conllevan un significado especial, en cuyo caso habrían sido mejor “tratadas”. Es más, alteraciones y modificaciones se limitan estrictamente a la mecánica de publicación impresión deficiente, papel y encuadre de mala calidad, soporte inadecuado, etc.. Por consiguiente, las imágenes son lo más “neutras” posible desde el punto de vista del pintor. En cambio, el hecho de que estén destinadas a ser miradas y que las hayan mirado, les confiere la realidad de la mirada ajena. Como las samples en música, estas imágenes han vivido. Han sido experimentadas y pueden ser utilizadas para un ensamblado.
La combinación de estos dos aspectos -el ensamble tipo "arlequín" y el uso de la mirada ajena- constituye la peculiaridad pictórica de Sylvester Engbrox.

¿Cuál es el resultado?

Para apreciarlo en el recto sentido de la palabra hay que respirar en el realismo inmaterial, incluso espectral, de las obras de Sylvester Engbrox el perfume dulzón de los prerrafaelitas, de Ofelia de Millais o del retrato de Louise Jopling. Media por tanto una distancia entre la representación y el espectador en los lienzos de Millais y de Engbrox, del mismo orden que la que hallamos en las manzanas de Cézanne, frutos ciertamente maravillosos, pero que no apetece morder. En estas obras, la realidad se encuentra en otra parte que en la simple realidad de representación. En el caso de Engbrox, el papel atribuido a la mirada genera la distancia…

Todas las pinturas de Sylvester Engbrox representan personajes y, la gran mayoría, mujeres desnudas o casi. Nunca hay bodegones o paisajes y los personajes no posan. No los imaginamos en el estudio del pintor, los sorprendemos en acción. Dicho de otro modo, son mirados, sorprendidos, mientras hacen algo, aunque ese algo sea improbable o extraño emerger desnuda de un fuselaje de avión, por ejemplo. El  espectador, incontestablemente, es un mirón.
Los personajes, además, se nos muestran desnudos, a veces a través de transparencias inventadas o efectos de desdoblamiento. Lo cual se añade a la sensación de ver lo que normalmente está oculto o no se muestra voluntariamente y pensamos entonces en la visión patrística de la luz atravesando el cristal del frasco colocado junto a la Virgen de la Anunciación para alcanzar el agua sin romper el recipiente. En este caso, esa luz que engendra es la mirada del espectador convertido en gran organizador.

Por último, en las escenas de Engbrox existen espacios a los que, contrariamente al personaje, el que mira no tiene acceso: la puerta oscura de la carlinga de donde emerge la mujer en Air Disaster, el suelo que el joven está mirando en Young Man in Swimsuit, el inquietante agua azulnegra en el que las tres mujeres también desnudas de Pool van a zambullirse o saltar, el espacio detrás de la pared en el cuarto de baño observado por esa otra mujer de pies inexistentes y brazos extrañamente colgantes en Bathroom. Todos estos espacios prohibidos para el espectador generan en él una carencia y confortan su posición de mirón. Al fin y al cabo, la mirada de los demás participa de la pintura como otras mil miradas han fabricado la imagen fotográfica utilizada por el artista.

“I want to be a machine” se complace en decir Sylvester Engbrox parafraseando a Andy Warhol. Habla de su pintura como si fuera el resultado de un crash de ordenador de cuyo disco duro se hubieran rescatado unos cuantos ficheros incoherentes.
El pintor opera como un prisma invertido. En vez de descomponer un haz complejo en varios haces elementales, recibe múltiples realidades iconográficas derivadas de sus imágenes coleccionadas y las recompone en otra realidad compleja, irreal como tal, pero tan densa de certezas y experiencias que la imagen de salida resulta conmovedora, impactante.
De esta manera Engbrox, y así lo reconoce él mismo, es un mero intermediario, una herramienta, una máquina. Por ello nada explica o sugiere en su pintura, ni erotismo, ni culpabilidad, ni sufrimiento. Tan solo muestra. Y se trata en verdad de un “espectáculo”.

 1 G. Apollinaire, Les peintres cubistes. Méditations esthétiques, Édtions Hermann, Paris, 1980. Trad. española de Lydia Vázquez, A.Machado libros, 1994.

Max Torregrossa
Enero 2008

Traduction: Flora Cano