"La brume révélatrice" par Bernard Pierron 2006

Michèle Iznardo a partagé sa vie de peintre entre l’Espagne et la France ; elle en nourrit à parts égales son travail qui empreinte à l’Espagne sa tradition la plus hautaine : gris de cendre, noir et blanc, graphisme tranchant et définitif, et retient de la tradition française son souci de mise à distance et sa pudeur poétique.
Il en résulte des œuvres en apparence discrètes et un peu distantes, pleine d’autorité et de gravité contenues, mais qui témoignent surtout d’un sentiment particulièrement poétique de l’espace, semblant donner corps à de fugitives réminiscences, comme la brume du petit matin révèle les éclats isolés du monde englouti par la nuit.

Ses débuts consacrés à l’immersion dans le paysage l’ont placée durablement sous les auspices de la réflexion cézannienne, dont on peut retrouver les échos et les conséquences.
à travers des options qui paraissent pourtant bien divergentes, fondées sur des moyens bien différents, et en apparence opposés.
Tout d’abord, le souci de profondeur, qui l’amène quant à elle à écarter la couleur pour explorer la transparence et la superposition d’écrans laiteux comme des rideaux de brume ou de brouillard -dans un premier temps pour établir des plans à la manière chinoise- au moyen de calques qu’elle travaille à l’huile, dessous et dessus.
But affiché et usage du matériau peuvent paraître simples, si l’on s’en tient au niveau premier, purement opératoire, sans tenir compte de l’immense champs poétique qu’ils ouvraient ni des développements qu’ils ont connu dans la suite de l’oeuvre … et si l’on oublie que Giacometti,dont on ne peut jamais prendre les assertions à la légère mais pas non plus au premier degré, était persuadé que « toute sa vie Cézanne avait cherché la profondeur », exactement comme il disait de lui-même « qu’il recherchait avant tout la ressemblance » ; ni l’une, ni l’autre, bien évidemment, ne peuvent être prises au sens premier ou classique, mais au sens moderne d’une recherche d’équivalences visuelles qui, rompant leur adhérence à l’enveloppe des choses, en donneraient un témoignage à la seconde puissance.
Et l’usage que fait Michèle Iznardo du calque permet précisément la mise à distance des sollicitations superficielles, en couvrant symboliquement les « bruits » du monde. Il contribue à l’autonomisation des masses figurées - comme le brouillard fait surgir des fantômes- mais surtout participe à établir à la fois leur organisation spatiale et leur dépendance mutuelle, sans que les formes ne s’éliminent l’une l’autre en se recouvrant tout à fait, comme dans l’univers perspectif.
Ce sont ces premières conséquences, plutôt organisationnelles, qu’elle exploite dans ses séries des « passages », équivalents d’architectures qui toutes ménagent une ouverture lumineuse ou au contraire recèle un puits d’ombre, sans que le regard n’y soit conduit directement ou impérativement
La réussite indubitable de ces constructions menaçait cependant, malgré leurs variations, de limiter ou d’interrompre le déploiement des possibles que l’évolution ultérieure du travail devait révéler. D’autant que le recours à l’architecture assurait une assise et une partition de l’espace graphique rassurante face à l’incertitude, à l’inconnu mouvant qu’incarne le brouillard… «C’était comme si on avait enlevé le monde »…
Mais ce voile insaisissable qui s’étend et s’insinue entre des formes qu’il contribue à abstraire, les transformant en chiffres silencieux, constitue aussi le lien qu’elles ont entre elles et les tient toutes ensemble. Or -encore Cézanne - c’est bien ensemble qu’en peinture s’envisagent espace et contenu.
Abandonnant progressivement la géométrie de masses stabilisatrices qui dominait dans les « passages », Michèle Iznardo expérimente peu à peu les qualités de lien de ses écrans de brume en superposant des évocations graphiques de paysages souvenirs, fragments ou lambeaux de sierra familière, des zones d’ombre mouvante et les contours d’objets isolés par contre fermement définis. Ces objets à la présence récurrente ne sont autres que des coquillages, qui présentent, par nature, de troublantes analogies formelles avec les montagnes.
Tout est désormais en place pour passer de la juxtaposition, où un élément tend toujours à oblitérer les autres, à l’interaction qui produit un espace singulier.
Cela devra passer par un long travail d’intégration et d’échange de qualités, qui débouche aujourd’hui sur ces figures ambiguës et ambivalentes, à la fois montagnes et coquillages, transmuées par un dessin non plus fermé et cloisonnant, mais ouvert et rythmé comme une respiration, dans un monde flottant de plans qui avancent et reculent.

Bernard Pierron, fev.06.