La peinture d'Isabelle Lutz : "aut vulva aut vultus". par Max Torregrossa, octobre 2009

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 Le 23 octobre 2009 était inaugurée à la galerie VivoEquidem l’exposition d’Isabelle Lutz. Cette date avait été choisie parce qu’elle coïncidait avec son trente-quatrième anniversaire et, jour pour jour, avec quatre années de pratique. C’est en effet au matin de ses trente ans qu’Isabelle Lutz a décidé d’être peintre…

Je dis bien « a décidé » parce que ce fut un acte de pure volonté, de type psychanalytique, avec un processus de perlaboration. Elle raconte en effet s’être mise à peindre « du jour au lendemain », et être entrée « en totale immersion », « restant en apnée durant les deux premières années ».
Sans considérer les raisons intimes de cet acte, cela nous permet toutefois de comprendre qu’Isabelle Lutz ne s’est pas «découverte» peintre un beau matin en constatant qu’elle était dotée de certaines aptitudes artistiques. Elle ne s’est donc pas sentie investie malgré elle d’une capacité qu’il aurait fallu exploiter. Il n’existait pas de modèles référents à imiter ou à approcher selon un point de vue stylistique, technique ou esthétique. Sa peinture s’est alors suffi à elle-même dès le début, avec ses manques et ses lacunes certes, mais ce n’était pas un manque de réussite puisqu’il n’y avait rien à atteindre qui fut extérieur à l’artiste.

Lors de l’entretien réalisé par Fabien Danesi en septembre 2009, Isabelle Lutz a donné plus d’explications quant aux raisons qui l’ont conduite à devenir peintre. Pour ma part, je me contenterai de regarder le résultat de cet engagement autant physique que mental puisque plus d’une centaine de toiles, la plupart en grand format, ont été produites jusqu’à présent et l’on imagine l’effort que cela a nécessité.

De quoi s’agit-il ?

Visuellement, les peintures d’Isabelle Lutz sont marquantes. Le choc visuel est indéniable. Ce sont des œuvres à l’acrylique sur toile de grand format. Aucune n’est inférieure à 160 cm dans sa plus grande dimension. Les représentations très colorées mettent en scène un ou plusieurs personnages, des femmes quasi exclusivement, partiellement dénudées [à deux ou trois exceptions près]. Ce qui est caractéristique, c’est leur regard fixe, les yeux grands ouverts, les lèvres closes.
Toutes se trouvent dans des environnements ou des décors à l’architecture complexe dont le traitement de forme et de couleur est très différent de celui des personnages. Ceux-ci sont en effet traités de façon presque naïve avec une volonté plastique évidente. Les coups de brosse sont visibles, ainsi que les traits de crayon. Les couleurs ne sont pas travaillées en aplats contrairement aux éléments du «décor» parfaitement délimités à la fois par les contours et par des teintes monochromes.
La couleur rouge est omniprésente et même fréquemment imposante. Le bleu est également manifeste de façon récurrente ainsi que le blanc qui agit à la manière d’un référent colorimétrique. Globalement, la palette est plutôt « froide ».

Les représentations ne sont pas narratives. Les personnages sont certes en situation, leurs gestes et attitudes sont parfois identifiables, mais il est impossible de décrire explicitement une scène précise. L’image paraît plutôt fonctionner à la manière d’un rébus avec une forte résonnance sémiotique. Les titres participent au phénomène, puisque ce sont des phrases généralement nominales jouant sur les mots, la syntaxe ou les sons. Isabelle Lutz confirme par ailleurs qu’ils ont la même importance que la représentation.

Lorsque je me suis retrouvé devant les œuvres, j’ai été frappé par une évidente présence qui n’était pas perceptible sur les photographies. Confusément, j’avais la sensation qu’il ne s’agissait pas de simples « re-présentations ».
Cette sensation je la connaissais pour l’avoir ressentie également devant certaines peintures du quattrocento. Je pense plus précisément à deux d’entre elles, l’une de Paolo Uccello qui se trouve à la National Gallery de Londres : Saint-Georges et le dragon, et l’autre de Giovanni Bellini, un petit panneau qui constitue la base droite du pilastre du retable de Pesaro [Pesaro, Italie] : Saint Térence.

Dans les deux cas, j’avais été troublé par le rapport entre les personnages et leur environnement. Dans la toile d’Uccello, la caverne semble être en carton-pâte, le dragon est une figure de science-fiction, le cavalier semble surgir de nulle part, et la princesse, figée,  tient tranquillement en laisse la bête monstrueuse aux ailes magnifiquement ocellées. Pour autant, malgré cette disparité flagrante des éléments, tout semble tenir et avoir un sens.  Pour le panneau de Pesaro, c’est la présence ondulante et très charnelle d’un individu sur un socle de pierre au milieu d’une architecture vide, rigide, silencieuse et angoissante qui est intrigante. Une maquette de fortification se trouve sur le plateau que le saint tient à la manière d’un garçon de café tandis que son regard orgasmique semble se soumettre au coin supérieur gauche de l’image [en fait en direction de la représentation principale du retable : le couronnement de la Vierge].

Pour l’une ou pour l’autre de ces deux œuvres, j’ai l’impression exacte qu’elles s’adressent à un regard qui doit savoir quelque chose. Je suis donc forcé d’imaginer l’existence d’un dialogue auquel je ne suis pas convié et cette absence ressentie, cette «non-destination» qui a délégué sa représentation à ce que je vois [le contenu manifeste] génère en moi l’alternance de la frustration et du désir. Autrement dit de l’intérêt.

À l’époque du quattrocento, cette absence [génératrice du désir] existait également. Ça pouvait être « l’inatteignable » en ce bas monde : la rédemption, la sainteté ou la proximité avec les incarnations d’exceptions [Christ, Sainte Famille, saints, etc.]. Et plus fortement cette absence était ressentie, plus on pouvait s’attendre à une manifestation puissante de sa mimésis, par l’art notamment. Ce qui était différent, c’est que tous acceptaient alors ces représentations sensibles d’un désir collectif parce qu’ils ressentaient à peu de chose près les mêmes manques.

Aujourd’hui, l’artiste n’est plus celui à qui on demandait contractuellement de rendre visible cette absence commune. À présent, il fait manifester son seul désir dans ses productions. Le spectateur n’a plus la possibilité de juger de la raison d’être de l’œuvre puisqu’elle ne s’adresse pas à lui en première intention ; il n’est plus concerné. Alors soit il accepte le contenu manifeste parce qu’il reconnaît à l’artiste et à son manque une valeur autonome, soit il s’empare en totalité de l’œuvre pour en faire la représentation de ses propres désirs. L’artiste n’a alors plus d’importance.

S’agissant d’Isabelle Lutz, j’ai ressenti que j’avais affaire à la fois à un désir personnel, mais aussi à une propriété commune. Rien d’extraordinaire pourrait-on dire puisqu’il est aisé d’imaginer que chaque artiste se sente légitimement porteur d’une doléance collective. Or, pour Isabelle, il m’est apparu en fait que son travail n’était pas un acte singulier cherchant une dimension collective, mais le contraire. Comme si l’apparente revendication communautaire affichée avait pour intention de devenir une exigence essentiellement individuelle.

Qui regarde ?

Sans craindre le truisme, disons qu’Isabelle Lutz nous montre quelque chose à voir. Techniquement, la construction de ses œuvres avec ses espaces fermement délimités et colorés induit ce que l’on peut appeler des « effets d’enceinte ». L’œil ainsi fixé par les éléments est incité à produire du sens, et tout le processus d’appropriation de l’image, scrutation, sélection et sémiotisation est largement facilité par les choix et les modes de représentations.
C’est évidemment intentionnel puisque l’artiste joue à plein le fonctionnement du regard, d’un côté comme de l’autre pourrait-on dire car tous ses personnages ont le visage tourné vers le spectateur, les yeux grands ouverts. Ces femmes nous regardent donc et l’une d’elles nous photographie [Hobnobbing with Doozy [Zaza’s Foolish Love], avril 2009].

Cet « appétit visuel » d’Isabelle Lutz détonne pourtant avec la page d’accueil de son site web. Le visiteur y est accueilli par une simple photographie que l’on suppose être de l’artiste, où elle tient à deux mains dans un geste théâtral un tissu sombre qui lui recouvre tout le visage. Ceci est intéressant à noter parce ce que les personnages féminins de ses peintures lui ressemblent physiquement. Dans l’entretien avec Fabien Danesi, Isabelle reconnaît qu’elle se « fond dans [ses] personnages » et que « la ressemblance physique [l’] affilie à une communauté affective qui confère à la composition picturale une particularité sui generis.».
Ainsi, tandis que les unes regardent avidement et montrent sans scrupule, l’autre s’aveugle, se cache et le fait savoir…
 
Cette photographie où elle occulte son visage  fait penser aux personnages aprosopiques de Magritte [Les Amants, 1928]. Ils ont eux aussi la tête recouverte d’un tissu, avec les mêmes effets, mais je ne crois pas qu’il existe une similarité de cause. Je pense plutôt que l’attitude est plus simplement significative : revendiquer une présence nécessaire tout en n’étant pas accessible par la vue. J’en déduis qu’Isabelle Lutz a conscience du plaisir scopophilique suscité par ses œuvres. Elle doit savoir que le regard est une véritable tentative d’emprise, que l’œil a pour ambition d’incorporer la chose vue, se l’approprier. Les « grands yeux » du Petit Chaperon rouge [pour mieux voir] précèdent ainsi les « grandes dents » [pour mieux manger], Actéon, pour avoir vue Artémis dans son bain a été dévoré par ses propres chiens et si Loth s’était retourné pour voir Sodome, son regard eût attiré sur lui la punition divine qui frappait la ville. Et puis n’oublions pas le personnage qui nous photographie dans Hobnobbing with Doozy [Zaza’s Foolish Love]. Cette femme complètement habillée s’est postée à l’extrémité droite de l’image, éloignée de son double complètement nu et chauve qui « fait le spectacle ». Tandis que cette femme nous regarde l’œil ouvert et la bouche close, l’autre pointe vers nous son appareil photo avec, dans l’objectif une bouche ouverte pleine de dents !

En proposant au spectateur des « mets de choix », à savoir la nudité des femmes, la sexualité équivoque, le miroitement des couleurs, l’interrogation par l’énigme [les rébus], la possibilité de transgression [« passer outre » malgré les sens interdits que l’on retrouve dans certaines œuvres], Isabelle Lutz veut prendre au piège le regardeur. Elle cherche à l’attirer, le transformer en voyeur et capturer son regard dans les constructions troublantes du décor et des scènes compliquées.

L’environnement.

Élément essentiel, l’environnement, le décor, a connu en trois ans une mutation considérable. À l’exception de trois toiles dont la représentation est clairement « d’extérieur », et des deux premières dont le fond est blanc, toutes les autres représentations sont des huis clos sociofuges se complexifiant au fur et à mesure de la production. L’espace devient de plus en plus fantastique, se rigidifie, tandis que se construisent des perspectives impossibles, des parallèles serrées, des espaces alternatifs où les lignes droites se croisent en fabriquant des constructions géométriques étranges, des plans qui enferment la scène derrière une sorte de projection frontale.
On a en effet l’impression que tout se déroule dans une sorte de couloir, de cône ou de tube qui va en se rétrécissant au fond de l’image. L’œil se retrouve ainsi fixé au point « le plus lointain », égaré dans un vrai labyrinthe.

Je dois dire que ces perspectives ou plutôt ces constructions architecturales m’ont longuement intrigué parce qu’elles sont précises, solides et efficaces. Or, je me souviens qu’Isabelle m’a dit qu’elle n’élaborait pas ses toiles très en amont. Il n’y a pas de dessins préparatoires ou des essais prototypes. Elle réalise ses représentations presque directement sur la toile et je me suis donc fait la réflexion que l’artiste ne fabriquait pas tant une perspective géométrique en trois dimensions, c'est-à-dire avec l’intention de nous signifier un volume, qu’un espace plan à deux dimensions. Ce que l’on voit alors comme une profondeur de champ pourrait ainsi ne pas en être une, et le point le plus profond pourrait être simplement le centre de la construction, comme s’il s’agissait d’une toile d’araignée !

Observons maintenant les personnages. Ce sont des femmes qui se ressemblent plus ou moins : même silhouette, même morphologie, même visage. Il y a également quelques animaux et parfois des enfants ou des hommes qui sont dans des positions de subordination. Mais en fait, ce sont les femmes –pour ne pas dire la femme – qui sont toutes puissantes, dominatrices et parfaitement adaptées au milieu qui semble à l’évidence être le leur.
Soyons encore plus précis. Prenons trois toiles : Heavy Botton Space [janvier 2008] ; Female Commotion [mars 2008] et Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie’s bisounours]  de juin 2009.

Pour Heavy Bottom Space, la plus ancienne des trois, Isabelle m’a raconté qu’elle a été conçue à la suite d’un rêve dans lequel des hommes en cuissardes se trouvaient dans une sorte d’étang sous des lignes haute tension. La représentation onirique s’est transformée en quatre femmes en slip ou maillot de bain, dans un intérieur dont les murs sont faits de bandes verticales avec sur le sol un rectangle en perspective, bleu clair, bordé de fines lignes de couleur. Trois femmes sont assises sur des cubes géants. Toutes ont les mains dans le dos, de grandes jambes légèrement disproportionnées, la même coupe de cheveux et le regard grand ouvert vers le spectateur. Leur corps, ou plutôt leur chair est peinte de manière particulière. Les mélanges de rouge de blanc et de vert forment comme des reflets.
Celle de gauche a un abdomen gonflé et difforme, mais en fin de compte, cela ne m’a pas choqué parce que j’avais la certitude d’avoir en face de moi des femmes-araignées.
Ensemble, elles attendent parfaitement immobiles, observant de leur regard fixe celui qui sera peut-être leur prochaine proie. En forçant le trait, je pourrais dire que les mamelons symétriquement disposés par rapport aux yeux sont autant d’organes de la vision situés sur le céphalothorax des arachnides…

Passons à Femal Commotion. La peinture n’est aujourd’hui plus disponible. Elle est dans une collection privée, mais nous avons des photographies.
Quatre femmes sont dans un couloir étroit et très sombre qui se rétrécit vers le fond et la droite. Les murs sont noirs pour la plupart. Le plafond est marron, le sol clair et de fines lignes blanches construisent une architecture intérieure à la manière d’une cage. Les personnages sont peints en noir et blanc et s’avancent vers le spectateur, en diagonale, du coin supérieur droit au coin inférieur gauche. Leur déambulation étrange fait indéniablement penser à une progression arachnéenne. 

Makeda & the Tricksters [Coco & Rosie’s bisounours] est une toile récente qui à la particularité de présenter des personnages féminins habillés, et même chaudement pour l’un d’eux. Trois femmes sont au premier plan et quatre autres personnages sont en arrière, dans un environnement plus élaboré que dans les autres représentations. Un grand escalier occupe la partie gauche et une balustrade surmontée de poteaux rouges la droite. Derrière cette balustrade, une femme tient une laisse, mais on n’en voit pas l’extrémité et l’on ignore s’il s’agit d’un animal ou d’un être humain comme dans Karl’s Fetishim. L’arrière-fond, à la manière d’un papier peint, se compose d’une sorte de grille.

La femme qui est au tout premier plan est vêtue d’une longue tunique bleue dont les manches trop longues couvrent les mains. Son visage est très pâle, ses cheveux sont coupés court ou attachés sur sa nuque ; ses yeux sont cerclés de noir et grands ouverts. Elle paraît calme, figée, les bras légèrement écartés.  Plusieurs liserés noirs découpent sa tunique sur les bords, le col et le thorax. Les extrémités des manches sont également noires et l’on m’a fait remarquer que l’on dirait les jambes d’un cheval avec des sabots puisqu’on ne voit pas les mains. De fait, ces deux bras qui en raison de la forme de la tunique semblent rejoindre les flancs plutôt que les épaules font effectivement penser à des pattes.

De sa tempe droite, sortent les rayons noirs à l’origine de la perspective générale et cela me fait penser à l’animal qui tisse sa toile en extrayant la soie de son abdomen, silencieusement, méticuleusement. Tendant les fils avec ses pattes.
Derrière elle, d’autres personnes attendent, qui assise sur les marches, qui assise sur ses talons. Une femme au premier plan et à gauche esquisse un mouvement de tête et de torse pour mieux observer quelque chose qui paraît être attendu…

Qui attend ?

Dans les représentations d’Isabelle Lutz, il n’y a pas d’action dans le sens où l’œil du spectateur ne surprend pas une scène particulière qui serait en train de se dérouler. Au contraire, tous les personnages sont figés, ils posent et attendent en fin de compte qu’on les regarde.
Leurs gestes et leur attitude sont à cet égard sans ambiguïté et si certaines femmes glissent leur main dans leur culotte [Sugar Pop Honey Tale, 2008], elles le font sans être surprises par le spectateur. Il suffit de voir l’expression de leur visage pour savoir qu’elles le font exprès à son intention.
Ce sont donc elles [et par extension Isabelle Lutz] qui attendent.
Volontairement, elles se mettent dans la position d’être vues, observées, consommées. Une œuvre assez ancienne [2007] est encore plus explicite puisqu’elle propose au spectateur la possibilité virtuelle du coït [Fuck me Tender, 2007]. Une jeune femme nue, assise sur une sorte de tabouret lève très haut la jambe jusqu’à la hauteur de son visage. Ce faisant, elle montre délibérément sa vulve. Elle tend également sa main, paume vers le spectateur, doigts écartés comme dans un geste signifiant l’arrêt. Sur le mur, à l’arrière-plan, un minuscule portrait d’homme déguisé en clown observe la scène.

Tous ces personnages en se proposant ainsi au regard du spectateur souhaitent à l’évidence déclencher chez lui un acte précis. Comme Isabelle Lutz le dit : « la nudité sert à capter le regard. Les femmes sont mises en scène autour des pôles de l’exhibitionnisme et du voyeurisme selon un système de codes archaïques. L’idée est simple pour ne pas dire élémentaire : provoquer une réaction sur un mode pavlovien. »

La stimulation visuelle [suscitée par la nudité] agirait donc comme un réflexe conditionné et on suppose que l’artiste envisage surtout entre ses personnages et le « voyeur » une confrontation de type libidinale. Or, seules les femmes sont exposées ce qui peut signifier qu’Isabelle, en revendiquant son choix d’exhibitionnisme/voyeurisme ne s’adresse en fait qu’à une population masculine ou alors à une personne morale dont le regard serait masculin. On peut penser qu’il s’agit de la société tout entière à laquelle l’artiste, avec ces peintures, proposerait la représentation manifeste d’un désir collectif qu’elle juge archaïque et donc dépassé.

Si c’était le cas, ce serait une forme de militantisme féminin. De cette façon, Isabelle nous proposerait une vision de la femme aliénée par un regard qui ne ferait que la sexualiser. Je pense quant à moi qu’on est tout de même très éloigné de ces mouvements « essentialistes » ou « constructionnistes » des années soixante-dix. Son propos est d’une autre nature  notamment parce que la sexualité affichée n’est en fait qu’un leurre.

En effet, même si les femmes d’Isabelle Lutz sont dénudées, elles ne sont pas érotiques malgré leur plastique conforme aux canons de beauté actuels. Elles ne sont jamais complètement nues [à l’exception de deux toiles] et surtout, il n’y a pas d’hyperbole vulvaire. Nous savons depuis la Vénus d’Urbino et de l’Olympia que le privilège scopique rend impossible de regarder à la fois le visage et la vulve : aut vulva aut vultus. La puissance oraculaire du visage est en effet à ce point considérable qu’il exclut la nature. Or Isabelle a choisi le visage.
D’ailleurs, elle ne fait que fendre la culotte des femmes de Hunky Dory Froggy d’un trait vertical pour nous signifier l’organe. Certes, il y a l’homme masqué tenu en laisse dans Karl’s Fetishism, et quelques personnages féminins secondaires attachés dans des positions équivoques [Sweeties & the Hotpatooties, avril 2009], mais ça ne semble pas être une pratique ouvertement sexuelle.

Je pense plutôt qu’Isabelle Lutz a mis en image l’intimité des corps comme valeur clef de la modernité ; ce corps qui est aujourd’hui une « borne frontière », un « facteur d’individualisation » qui marque la différence d’un individu à l’autre. Le visage qu’elle nous montre avec ostentation est d’ailleurs la partie la plus individualisée de ce corps qui n’est plus ici le grand corps social, mais un corps à lui tout seul. Dans ses œuvres, elle nous le montre dispersé et figé dans un espace intérieur sans perspectives ni dimensions où il est regardé comme un corps-objet,  un individu-objet.

Cela dit, cette affirmation-dénonciation serait sans réel intérêt si elle en restait là.  Je pense qu’Isabelle Lutz a surtout trouvé le moyen d’échapper à l’emprise du regard des autres, regroupés ou non en « société » qui comme celui du Basilic, empoisonne  tous ceux qu’il fixe, mais  en l’enfermant aujourd’hui dans une structure qui sépare et annihile. 

Alexandre le Grand avait fait faire un bouclier poli comme un miroir pour renvoyer le regard du monstre, s’il venait à le croiser. Isabelle fait la même chose. Elle a placé ses femmes-araignées un peu partout avec leurs appâts pour attirer le regard des autres [dont nous faisons partie]. Piégé par les promesses de délices visuels [le côté « pop » dont parle Fabien Danesi], c’est à notre tour d’être vues par la communauté affective d’Isabelle Lutz. A leur  tour, elle nous renvoie ce regard que nous avons posé sur elle et c’est à notre tour d’être enfermé dans notre propre structure aliénante.

Voilà pourquoi les œuvres d’Isabelle Lutz ne sont pas insignifiantes et ne laissent pas indifférent : parce qu’elles sont en lutte et je me souviens qu’elle avait évoqué sa pratique artistique comme un acte de résistance en se référent à Deleuze. Dans l’ouvrage Deux régimes de fous, l’auteur parle effectivement de l’œuvre d’art [et de la lutte des hommes] comme moyens de résister… mais à la mort !

Aussi, n’oublions pas la couleur rouge omniprésente dans les peintures d’Isabelle.

Dans l’atrium de Saint Marc à Venise se trouvent les mosaïques de la Création [XIIIe siècle].  Dans celle qui illustre « la séparation de la lumière des ténèbres », on constate que les « ténèbres » sont bleues et que la « lumière » est rouge…

Max Torregrossa, octobre 2009