Les installations Blanche et Noire par Max Torregrossa, mai 2008

À priori, dès lors qu’un artiste propose une « installation » comme moyen d’expression,  je ne suis pas à l’aise. Dans ce mot, l’idée du mouvement, de la « mise en place » mettre dans une stalle étymologiquement me perturbe et se constitue alors dans mon esprit l’idée d’un « évènement » qui limite par conséquent dans le temps la perception esthétique.

La longue controverse  à propos de l’œuvre d’art qui serait un objet ou un évènement peut se révéler d’une profondeur abyssale, mais en marge de cette discussion, je reste persuadé qu’il est nécessaire de connaître l’origine du sentiment suscité par l’œuvre pour l’apprécier pleinement.
Ne pas identifier le « pourquoi » de la joie, de l’exaltation, de la gêne, de l’angoisse ou même de l’indifférence que l’on ressent devant une œuvre, me paraît  être une sorte de renoncement à mi-chemin. Aussi, devant une création artistique qui utilise des moyens détournés pour arriver à ses fins, il faut faire preuve de patience et d’introspection.

Dans le cas des installations de Catherine Raynal, avec cette multitude de matériaux et d’objets assemblés, nous n’avons pas d’autre choix que de laisser notre  perception transiter  par l’une des destinations proposées par ces éléments et ces pièces détournées, morcelées et réassemblées ne facilitent donc pas la trajectoire émotionnelle. 
Evidemment, cela peut  être délibéré, mais il y a alors le risque de multiplier les propositions esthétiques et d’éloigner ainsi le regard  du spectateur de celui du l’artiste. C’est pourquoi, plus les combinaisons de représentations mentales sont nombreuses et plus il me semble important de proposer une voie d’accès à l’œuvre pour en connaître l’essence.

À cela s’ajoute la perturbation des proto-concepts et des jugements d’affordance.
Par proto-concept, j’entends tout ce qui d’une façon ou d’une autre, guide les attentes du spectateur, et par jugement d’affordance notion en partie inspirée des théories de la perception de Gibson et d’Ockham, il faut comprendre les processus qui aboutissent à la formation de certains jugements sans l’intermédiaire d’un raisonnement.
Par exemple, si les 85 pièces qui composent l’installation noire étaient présentées sur une table, nous n’aurions pas vis-à-vis d’elles la même approche instinctive que lorsqu’elles sont accrochées au mur. Dans ce cas, en effet, il ne paraît pas opportun de prendre l’une d’elles dans la main pour l’évaluer, chacune faisant partie d’un ensemble avant tout proposé to afford en anglais à la vision plutôt qu’au toucher.
Plus prosaïquement, nous reconnaissons avec d’avantage de facilité la qualité artistique d’une peinture accrochée au mur d’une galerie plutôt que posée au coin d’une rue.

Ceci dit, le problème ne s’arrête pas là puisque Catherine Raynal nous propose son travail avec un sous-titre : Mémoire. Il est donc clair, qu’elle n’entend pas laisser complètement au spectateur la liberté totale d’accès à son œuvre. Comme lorsque Magritte écrit sur le tableau « ceci n’est pas une pipe », il affirme ce qu’il faut ou ne faut pas voir, Catherine Raynal, elle aussi nous désigne ce qu’il faut regarder : la mémoire.

La mémoire et non les souvenirs parce que ce n’est pas un voyage auquel l’artiste nous invite. Avec ses objets accrochés les uns à côté des autres, Catherine ne propose pas une reconstitution visuelle du passé, mais plutôt une fabrication du présent. En effet, si nous retenons avec la philosophie que la mémoire est la survivance des images passées mêlées à notre perception présente, ou que c’est l’œil qui permet d’assouvir la passion que l’homme a de connaître …et de construire ainsi sa mémoire, son expérience puis sa conscience, il faut bien accepter que le temps joue ici un rôle dans la perception de l’image.

Image et temps

D’aucuns s’opposeraient au terme « image » s’agissant des installations de Catherine Raynal puisque la troisième dimension reste très présente. Il faut admettre cependant qu’il n’y a ni « recto » ni « verso » et même si parfois on peut identifier un ustensile comme élément constituant, l’artiste revendique l’apraxie, cette perte de compréhension de l’usage des choses. Aucune des pièces n’est ainsi identifiable comme un objet « utile ». Par conséquent, aucune « impulsion motrice » Bewegungsantriebe n’est envisageable. Seul le regard peut servir. Nous pouvons considérer de la sorte que ces installations « fonctionnent »  bel et bien comme des images.

À présent que cela est acquis, souvenons-nous de quelle manière l’image produite par l’homme peut instruire ou protéger.
L’histoire de l’art, et de l’art sacré en particulier, est très claire à ce sujet.  Par exemple les « Chemins de croix » instruisent le spectateur quant aux derniers moments de l’existence humaine de Jésus. Les icônes ou l’achéropiite , cette image montrant le visage du Christ « non faites de main d’homme », apparue miraculeusement sur un tissu, sont au contraire des images qui protègent. Icônes et Mandilyon sont donc des images agissant. Même les représentations votives sont à classer le plus souvent dans cette catégorie puisqu’il s’agit de commémorer l’accomplissement d’un vœu.

Ces images n’étaient pas et ne le sont toujours pas destinées à montrer une ressemblance, mais à signifier une intention : mimésis plutôt qu’homoïôsis. La différence est de taille si l’on considère les conséquences historiques de la crise iconoclaste du VIIIe  siècle.
D’ailleurs, aujourd’hui, le concept reste valable et sur les timbres britanniques, le profil de la souveraine n’est pas tant là pour montrer à quoi ressemble la reine plutôt qu’à signifier son autorité. Celui qui colle un timbre aujourd’hui à Londres n’est donc pas si différent de cet autre dans l’Antiquité, porteur d’un denier et sur lequel il voyait le profil de l’empereur. Cette image somme toute élémentaire, sacralisait l’objet, le monarque et son pouvoir étaient ainsi présents où que fût sa monnaie.

Les installations de Catherine Raynal participent du même fonctionnement, par réification de la mémoire. Les objets deviennent alors des support-images qui offrent autre chose qu’une simple proposition visuelle. Pour s’en rendre compte, il suffit de constater comme il est aisé de passer du temps devant chaque objet de ces installations, presque hypnotisé par leur diversité et leur singularité. Pourtant, à peine s’en est-on détaché que, curieusement, on  ne souvient de rien...
S’il n’y a aucune prégnance, c’est parce que les installations de Catherine Raynal ne fabriquent pas des souvenirs, elles génèrent une perception immédiate de la conscience, autrement dit de « l’immédiateté ». Or qu’est-ce que la mémoire si ce n’est une perception dans le présent ?

Voilà donc le principe de  fonctionnement. Reste le principe de création. 

Découvrir, ou approcher ce principe est d’autant plus difficile qu’une création artistique ne propose en général aucun préambule et  refuse le doute : elle EST simplement. C’est souvent la raison pour laquelle l’artiste a du mal  à parler de son œuvre. Celle-ci lui paraît évidente et à moins qu’elle fût longuement travaillée a priori, le créateur ne parvient pas ou peu à nous faire pénétrer verbalement dans son intimité.

Concernant Catherine Raynal, le problème reste entier puisque son processus artistique ne semble pas véritablement  subordonné à un esprit conceptuel.
Bien sûr, pour l’installation noire, elle a choisi de recouvrir les blocs de bois avec des pages du bottin et nous imaginons facilement un acte réfléchi plutôt qu’instinctif : ces lignes de noms et de numéros alignés peuvent être en effet assimilées trop facilement à une sorte de « mémoire ». 
Peut-être…Cependant, l’artiste à recouvert ces pages d’un jus d’encre en les noircissant sans vraiment les occulter. De la même façon, elle a recouvert les autres objets – des deux installations – de gaze médicale, de grillage, de plâtre, de cire, les entortillant de fils de fer. Bref, elle a agi avec un désir de conservation, de protection, voir même de restauration ou de réparation.  C’est donc acte réel plutôt qu’une simple proposition à regarder. Pour ces pages de bottin par exemple, nous pouvons ainsi affirmer qu’elle n’a pas cherché à présenter ce que pouvait être perçu comme une mémoire, mais à préserver une certaine mémoire…

Prenons un autre exemple : l’une des pièces de l’installation blanche composée d’une sorte de tube à essai en verre, fermé par une boule de coton, empli aux deux tiers d’une poudre blanche. L’ensemble est placé dans le canal médullaire d’un morceau de fémur animal. 
Connaissant Catherine Raynal, il semblerait très extraordinaire que ce montage fût tout à fait réfléchi et calculé. Je crois pour ma part qu’instinctivement, elle a placé une fabrication humaine fragile le tube en verre faite pour étudier ou conserver quelque chose un résidu en poudre au milieu d’un élément organique morceau de squelette dont l’utilité est la protection de l’organisme vivant la moelle et qui reste seul à subsister après la destruction de ses autres composants organiques.

Ainsi nous avons des éléments naturels ou artificiels ayant été conçus pour protéger ou conserver, associé les uns aux autres, mais laissant à l’œil la possibilité de constater ce qui est, ce qui fut.
Cette  fois encore, nous sommes près de l’idée de mémoire.
Même le camion très écaillé de l’installation noire - ce jouet en position verticale, la tête en bas-  montre un peu plus que le symbole d’une enfance passée. C’est une bétaillère et sa porte latérale est baissée pour que l’on monte à l’intérieur. Le toit est en partie ouvert. Cela ressemble à une arche prête à accueillir et  à conserver  les différentes espèces de la mémoire.

Noire, blanche, longue et circulaire

Il reste enfin à prendre en considération la disposition générale des installations quant à leur forme et  leur couleur.
L’une est constituée tout en longueur sur cinq mètres et dessine un ovale allongé. Elle est pointue aux deux extrémités et enflée en son milieu ; un seul objet la « commence » et la « finit ».
L’autre est parfaitement circulaire avec un diamètre de deux mètres ce qui est la dimension d’amplitude des bras de Catherine Raynal, comme elle tient à le signaler. C’est en se transformant en  femme de Vitruve qu’elle a étalonné cette  installation.
La longueur et la forme oblongue de la première création installation noire  souligne à l’évidence une certaine dynamique. Il y a un début et il y a  une fin, une inflation et une déflation. Naturellement, la lecture se fait de gauche à droite, mais la forme permet la réflexivité.
À l’exception de l’élément qui « débute » l’installation et qui fut le premier à avoir été crée, tous les autres objets peuvent être placés indifféremment, l’important n’étant pas leur place sur le support, mais la relation qui existe entre chacun d’eux.
Par ailleurs, l’artiste soutient qu’il n’y a pas de séquence et que le regard peut se déplacer de haut en bas, de gauche à droite et inversement. Elle n’a pas cherché nous dit-elle, à représenter la durée ou l’écoulement du temps. Toutefois la perception instinctive infirme ce propos. La longueur et la forme ovale sont trop significatives. La disposition des pièces ponctue très efficacement le déroulement temporel de l’installation et les morceaux de miroirs en partie occultés placés ça et là, rappelant le « temps du spectateur »,  agissent juste à propos pour collecter la mémoire de celui qui regarde.

Le métal – souvent rouillé,  le caoutchouc, le fils de fer, le ressort qui maintient par traction, mais que ne se détend pas, la pierre de toute forme, le grillage renfermant des billes ou des dominos, des vis et des clous  et bien d’autres choses encore, sont les principaux matériaux qui composent  l’installation noire.
Si le métal est rouillé, c’est peut-être parce que le temps a passé, mais je pense également que l’oxydation, en recouvrant l’objet initial, a permis une certaine continuité sous une autre forme. La mémoire agit parfois en ce sens.

Le sentiment de voir quelque chose de modifié par le temps  usure, abrasion, démantèlement suscite en général le désir de reconstituer mentalement son état d’origine et cela implique nécessairement une restauration du passé. Ici, ce n’est pas possible parce que les objets sont difficiles à identifier et  souvent associés  à d’autres éléments perturbateurs. On ne peut donc que constater ce qui est. De plus,  certains mobiles bille ou pierre suspendue par une ficelle ; fils de fer tordus avançant dans le vide en assujettissant une masse quelconque assurent de manière parfois complexe que l’ensemble et bien soumis à la gravité. La sensation d’équilibre générale qui émane alors de l’installation est  considérable et souligne plus encore l’instant présent ressenti, évacuant à la fois passé et  futur puisque l’équilibre agit précisément entre les deux.

L’installation noire, par sa taille, sa forme et ses éléments  force le regard à s’approcher, à constater un état. Ce que l’on voit apparaît alors abîmé, usé, rouillé, tordu, amatie ou rongé ; plutôt  d’origine mécanique ou industrielle, mais cependant inutile. C’est une mémoire meurtrie dans un espace ou la durée a eu jadis sa place et qui n’appartient ni au passé, ni au futur.

L’installation blanche quant à elle éloigne le spectateur. Cette teinte réfléchie la lumière, repousse l’œil. On est donc obligé de regarder l’ensemble plutôt que le détail et l’on englobe le monde circulaire créé par l’artiste à la dimension de ses bras. Il est devenu concrètement la mesure du monde.
Chronologiquement, cette installation est contingente de la première. Catherine Raynal affirme en effet que la « blanche » suit la « noire », qu’elle n’aurait pas existé sans cette dernière. On la comprend très bien puisque qu’il est clair que dans ce cercle, elle a réparé ce qui était évoqué dans l’ovale. 
Pour cela, elle a éteint le temps et le mouvement. Même la gravité ne fonctionne plus. Les trois boules mobiles suspendues à des ficelles sont trop grosses et reposent sur le support. Le mannequin pendu,  même s’il est articulé n’est en réalité plus vivant et il ne pourra se mouvoir de nouveau que par l’action d’une main extérieure et démiurge.

Cet objet est particulièrement intéressant parce qu’il s’agit d’une des rares représentations humaines des installations. C’est un mannequin en bois articulé, un jouet probablement, peint en blanc, mais pas recouvert complètement de peinture, le jus blanc laisse apparaître son ancienne couleur d’origine.

Lorsqu’on lui demande pourquoi elle a voulu un pendu dans cette installation, Catherine Raynal répond que ce n’en est pas un. Ce jouet, elle désirait qu’il reste articulé, mobile et ne pouvait donc ni le clouer, ni le coller. Elle l’a donc suspendu par le cou dans une sorte de plateau blanc un peu plus grand que lui. Pour ma part, je vois un cercueil d’enfant avec un personnage pendu…

L’autre représentation humaine est tout aussi impressionnante. C’est un visage de poupée collé sur un morceau de bois. En réalité, ce n’est pas le visage d’une poupée, c’est le moulage du visage d’une poupée recouvert de gaze et d’une bande plâtrée. Les yeux disparaissent comme sur les masques mortuaires et, pour être franc, ça en a toutes les apparences.

Le métal a quasiment disparu de cette installation et il a été remplacé en proportion par la pierre. L’une d’entre elles est un silex peint en partie en blanc dont la forme rappelle étonnement le mouvement gracieux d’une statue antique qui aurait été modifiée par le temps. La forme n’est plus que suggérée et le fil de fer qui maintient cette pierre est placé de telle sorte que l’on dirait qu’il ceint la taille du personnage.

De la même manière qu’aujourd’hui nous ne pouvons imaginer la Venus de Milos avec ses bras ou la Victoire de Samothrace avec sa tête, il est difficile de concevoir que l’art antique n’était pas, à l’origine tel que nous le voyons dans les musées. La peinture "Phidias et la frise de Parthénon" ultra colorée d’lma-Tadema, si elle fut historiquement acceptable, constitua également un choc pour l’Angleterre de 1860, habituée qu’elle était aux marbres et à la statuaire immaculés…

Alors qu’est-il de la vérité de l’art grec : tous ces dieux, ces athlètes et ces monuments, sont-ils pâles ou bien intensément colorés ?

Sans vouloir donner une réponse, il faut admettre que le temps a figé dans le blanc marmoréen l’excellence d’un art dont nous n’avons plus que la mémoire…

Chez Catherine Raynal, le « blanc » est fait à partir de peinture, mais aussi de gaze, de bandes de plâtre ou de cire. Cette dernière est utilisée pour enchâsser la pierre ou se présente sous la forme de bougie. Toutes ont été utilisées et aucune n’éclairent le présent. Certaines sont conservées dans une boite, derrière un verre opacifié de blanc, comme un reliquaire et de fait, il y a en un « coté  cimetière » dans cette œuvre.

Deux croix se trouvent d’ailleurs dans les installations, l’une dans la noire et l’autre dans la blanche, mais aucune des deux n’est véritablement un crucifix. Dans un cas c’est un objet de ferronnerie rouillé qui servait à maintenir les pierres d’un mur et dans l’autre, ce sont des tiges, également rouillées, mais peintes, d’un ferraillage de béton. Ce qui est surprenant c’est que la croix de l’installation noire est pourvue d’un crochet, comme une esse de boucher. Le symbole est terrible. Le montant vertical de l’autre croix est quant à lui « couronné » d’un tronçon de fémur…

En fin de compte, nous constatons que l’installation blanche achève de réparer ce qui a été suggéré dans l’installation Noire.  Elle accomplit le processus de deuil qui permet à la vie passée de résister au temps.  Les mémoires peuvent évidemment mourir et paradoxalement,  leur construire des monuments, c’est peut-être reconnaître qu’elles n’existent plus réellement par elles-mêmes.

Catherine Raynal n’a pas construit ce genre de monument, elle a plutôt créé une sorte de générateur qui se met à fonctionner dès lors qu’un regard humain se pose dessus, l’œil donc, la connaissance, la conscience, la mémoire…

 Max Torregrossa, mai 2008